Tijdelijk ModemuseumTijdelijk Modemuseum

De titel van het Tijdelijk Modemuseum is al een oxymoron; het suggereert prikkelende bespiegelingen over de positie van mode in de museologie. In plaats van gewoon mode tentoon te stellen, laat het _Tijdelijk Modemuseum_ van Het Nieuwe Instituut zien wat een modemuseum zou kunnen zijn, of, duidelijker gesteld, doet het een voorstel voor een mogelijk modemuseum. Wat is een modemuseum nu? Wat zou het kunnen worden? En wat kunnen musea doen om de manier waarop we mode opvatten te vereenvoudigen? In dit essay doe ik een aanzet tot de beantwoording van deze vragen door het Tijdelijk Modemuseum van Het Nieuwe Instituut te plaatsen in een bredere discussie over modemuseologie en geef ik een aantal overwegingen ten aanzien van de draagwijdte en erfenis van het Tijdelijk Modemuseum. Het Tijdelijk Modemuseum is op allerlei manieren een moment om stil te staan bij het bijproduct van het modemuseum, de huidige staat en, niet in de laatste plaats, de mogelijkheid die het biedt voor nieuwe kennis van onontgonnen modegebieden in de eenentwintigste eeuw.

In eerste instantie was mode door de achterdeur de musea binnengeglipt. Ondanks de vele instituten die er zich nu op richten en de recente verbreiding van tentoonstellingen over het onderwerp in allerlei soorten musea, is mode op zich niet altijd de moeite van het verzamelen waard bevonden. Het heeft eerst als kleding zijn weg het museum in gevonden, bewaard vanwege de kwaliteit van de stoffen of de culturele of etnografische waarde. Achter deze beperkte verzamelwijze lag zowel een moreel oordeel over de kapitalistische basis van de mode-industrie als het wegzetten van mode als frivool en vrouwelijk. Hoewel dit vooroordeel na de Tweede Wereldoorlog en met de komst van mode- en kostuummusea langzaam is verdwenen, weerklinkt het nog wel. Dat is te zien aan de moeilijkheden waar je op stuit bij een definitie van de ontologie van een modemuseum, een proces dat waarschijnlijk meer vragen opwerpt dan het beantwoordt, zoals: wat zijn de specifieke eigenschappen van een modemuseum? En welke activiteiten zou een modemuseum moeten ontplooien ten aanzien van verzamelen, conserveren, bestuderen en tentoonstellen?

Veel wetenschappers en curators proberen dergelijke vragen te beantwoorden door analytische bestudering van de geschiedenis van modetentoonstellingen en de benaderingen van curators als Diana Vreeland en Cecil Beaton en, recenter, Maria Luisa Frisa en Judtih Clark. Met de optredens van Olivier Saillard en Tilda Swinton als schoolvoorbeeld zijn zij tot een aantal alternatieve hedendaagse inrichtingen van tentoonstellingen gekomen die de betekenis van mode in het museum hebben beïnvloed op een manier die nu juist die ontologie van het museum ter discussie stelt.

Het Tijdelijk Modemuseum komt in beeld via meerdere beschrijvingen die op verschillende manieren het gezaghebbende idee verstoren over wat een modemuseum is. Het meest in het oog springend is de focus van de tentoonstelling op tijd, wat ervoor pleit om mode te zien als iets in een kortstondig en vergankelijk raamwerk, in plaats van in een of andere permanente, vaste vorm. Hoewel de titel en de beperkte duur van de tentoonstelling de kortstondigheid al oproepen, is het met name de dynamiek van de diverse onderdelen en de tentoongestelde objecten die dit gevoel oproepen. Ze onderzoeken de snelheid van mode aan de ene kant en het idee van het museum als schatkamer van het verleden aan de andere kant.

Modetheoreticus Marco Pecorari vindt dat 'het Tijdelijk Modemuseum naast een modetentoonstelling bovenal een voorstel is voor wat een modemuseum is, of, sterker nog, zou kunnen zijn'. In dit essay onderzoekt hij de rol van het museum als een plek voor kritiek, de vluchtigheid van mode en de positie van de bezoeker/consument.

Zo onderstreept de afdeling _The Now_ de noodzaak van mode om zichzelf met het nu te confronteren door belangrijke stukken uit confectiecollecties tentoon te stellen die ten tijde van het Tijdelijk Modemuseum in de belangrijke fashion weeks van de westerse wereld werden gepresenteerd; stukken die werden geselecteerd door moderedacteuren Penny Martin en Jop van Bennekom. De kledingstukken veranderden met de seizoenen en weerspiegelden zo de obsessie van de mode-industrie met het onmiddellijke, met name met het moment waarop de industrie bezig is nieuwe tijds- en creativiteitspatronen te definiëren.[1]Door de kledingstukken elke zes maanden te wisselen, belichaamt de tentoonstelling het ritme van de modesnufjes, omdat het de complexe en lege betekenissen demonstreert die innovatie kan hebben in een industrie die meer reageert op het markttempo dan op de wisseling van modeontwerpers.

Tegelijkertijd analyseert The Now de neiging tijd in bepaalde silhouetten of collecties te canoniseren, die dan representatief worden voor een bepaald modetijdperk. Deze neiging wordt weerspiegeld in de manieren waarop modegeschiedenissen in musea zijn opgezet en tentoongesteld; door het _Tijdelijk Modemuseum _worden bezoekers ertoe aangezet hun vraagtekens bij dit mechanisme te plaatsen.

De sectie _A __Speculative _History of Dutch Fashion legt de nadruk op de manier waarop geschiedenis geïnstitutionaliseerd kan raken, terwijl het op tegelijkertijd het gebrek aan een Nederlands modemuseum hekelt en de rol van musea met betreking tot de nationale identiteit en stijl bevestigt. Hierdoor wordt echter ook de controversiële canonisatie van historische beschrijvingen in musea ten tonele gebracht.

Deze specifieke installatie doet ons daarom denken aan de noodzaak te proberen statische interpretatiemodellen van het modesysteem af te zweren en de organisatie, waarde en creatieve centra in tijd en plaats te heroverwegen. Het benadrukt de noodzaak om ad hoc modeverhalen te construeren waarin modeontwerpers misschien minder belangrijk zijn dan kopers, een patroon belangrijker dan het eindproduct, een trui van Mac & Maggie waardevoller dan een haute couture kledingstuk, en ideeën van erbij horen centraler dan die van exclusiviteit. Een dergelijke visie op modegeschiedenis is eerder een specificering, dan een omkering van modewaarden.

Het MoMu (modemuseum) in Antwerpen is een voorbeeld waar met succes is voortgeborduurd op het specifieke karakter van de modediscussie: het is opgezet en georganiseerd met speciale aandacht voor nationale, regionale en zelfs stadspecifieke kenmerken van de mode-industrie. Het is in 2002 opgericht met het doel het avant-gardistische karakter van de Belgische ontwerpers te huldigen en te laten zien hoe die Antwerpen op de internationale modekaart hebben gezet, maar het museum heeft ook op slimme manier gebruik gemaakt van de lokale benaderingswijze van museologie. Het is met succes geënt op en gestructureerd als kopie van de rol die Belgische modeontwerpers in de museale wereld spelen, waardoor de meer traditionele formules van modeverzameling en -tentoonstelling worden ontwricht, met name door de intensieve samenwerking met de industrie.

Echter, de noodzaak om het spectrum van modegeschiedenissen te verbreden, evenals het belang van dialogen met de verschillende segmenten van de industrie, zou ook kunnen leiden tot een gebrek aan afstand en de roep om een kritischer benadering binnen de modemusea. Ook hier wordt de relatie tussen mode en tijd essentieel, zeker als het gaat om moeilijke zaken als de 'selectie' van het hedendaagse. Omdat musea geopolitieke entiteiten zijn, zijn ze per definitie afhankelijk van een missie en een collectie die ze moeten eerbiedigen en, nu meer dan ooit, promoten. Beperkt deze houding hun kritische kijk? Zijn de objecten verzameld om bepaalde geschiedenissen naar voren te brengen, of dwingt economische druk musea om 'normatieve modevertellingen' te zoeken die aantrekkelijker zijn voor bezoekers? Concreter: zijn de missies van musea nog steeds gericht op het vertegenwoordigen van een achterhaald idee van mode dat is gebaseerd op een seculiere modecultuur die stoelt op gedateerde figuren en gebruiken?

Dit soort vragen stellen het kritisch perspectief van het algemene museologische instituut aan de orde, en dat is een belangrijke overweging in een tijd waarin mode en multinationals als LVMH niet alleen zoeken naar nieuwe markten of mogelijkheden voor mode, maar zelf plekken voor creativiteit en cultuur worden waarin ze hun eigen culturele activiteiten zoals musea, stichtingen, scholen en zelfs talentenjachten starten. De analytische rol van modemusea is daarom essentieel om voorbij de gecanoniseerde, juichende verhalen over modegeschiedenis te komen en nieuw objecten, nieuwe geschiedenissen en ideeën ten aanzien van creativiteit te omarmen waarmee de westerse en gecentraliseerde visies op mode worden ontwricht, die helaas zelfs heden ten dage nog zijn gebaseerd op een niet-kritische weergave van de industrie, met zijn spelers en gebruiken.[2]

De installatie _Fashion Data_ in het _Tijdelijk Modemuseum _volgt een dergelijke richting door de sociologische en ecologische gevolgen van de mondiale kledingindustrie naar voren te brengen. Met het verzamelen van gegevens over het productieproces laat de installatie onder andere zien hoeveel geld Nederlandse consumenten aan kleding besteden, wat de kostenverdeling van een fast fashion T-shirt ten opzichte van een duurzaam T-shirt is, en hoeveel water er nodig is om één T-shirt te produceren. Het doel van dit bewustzijn van gegevens is niet negatief te zijn, maar bij de bezoeker een kritische houding teweeg te brengen. Er is geprobeerd overgeneralisatie en simplistisch gemoraliseer achterwege te laten met betrekking tot het productieproces in de verschillende segmenten van de mode-industrie. Fashion Data is een pragmatische oplossing in de zoektocht naar nieuwe taal voor curators waarmee nieuwe modellen kunnen worden gespecificeerd en gecreëerd die diverse modevormen, van haute couture tot fast fashion, kunnen ontrafelen, zodat ze de diverse productie-, distributie- en consumptiewijzen kritisch weergeven en tegelijkertijd de gevaarlijke onderlinge relaties afkeuren.

De noodzaak om specifieke modellen te creëren houdt ook verband met de verschuiving van de rol van het modemuseum als gevolg van wat een 'materiaalcrisis' kan worden genoemd, ontstaan door de samenwerkingsverbanden tussen diverse segmenten in de industrie en, belangrijker nog, digitale ontwikkelingen. Zoals modewetenschapper Caroline Evans suggereert, heeft de huidige mode-industrie met het digitale tijdperk niet alleen haar product (het kledingstuk) veranderd in beeld, maar de beelden zelf zijn ook producten geworden [3] Aan de ene kant heeft dit gezorgd voor een herdefiniëring van veel modegebruiken, de opkomst van nieuwe gebruiken (inclusief blogging) en de uitbreiding van de gebieden voor modeproductie en -consumptie.

Modefilms, modemerken en websites van modebladen, modeblogs, Instagram accounts en online modewinkelketens; allemaal voorbeelden van de vele gebieden waarin mode tegenwoordig niet alleen maar wordt bemiddeld, maar ook samengesteld. Er is daarom een behoefte aan reflectie op het terrein van registratie- en archiveringsmethoden die de conventionele materiële archiveringsmethode voor kleding overstijgen. Aan de andere kant dwingt de verschuiving van mode naar de digitale ervaring de musea om hun materiële archiveringsbenadering te heroverwegen. De afgelopen jaren hebben problemen met betrekking tot conservatie en toegang de musea gedwongen hun collecties te digitaliseren, toegang tot een groter publiek te verschaffen, de onderlinge verbinding met andere collecties te realiseren, en het allerbelangrijkst, een herdefinitie van hun waarde voor de hedendaagse cultuur na te streven. Een goed voorbeeld hiervan is het Europese project Europeana Fashion, dat negentien openbare en particuliere musea verenigt en collecties archiveert om digitale toegang te verschaffen tot meer dan 700.000 modegerelateerde objecten.

Tegelijkertijd heeft de toenemende noodzaak collecties te digitaliseren geleid tot een verlies van de fysieke ervaring van mode ten faveure van een grotere visuele ervaring. Net als de industrie hebben musea ook technologieën gebruikt op manieren die de beleving van het object voor de bezoeker niet verhogen. De digitale modeontwerper Francis Bitonti vat dit probleem samen in relatie tot modeontwerp:

'Ik wil geen technologieën die met mijn lichaam integreren, ik wil kleding en accessoires waardoor mijn lichaam dingen doet en voelt waartoe ik het nooit in staat had geacht.'

Deze uitspraak duidt op een verstrengeling van technologie met discussies over gevoeligheid in mode, en hoe technologie de zintuiglijkheid van mode moet verhogen in plaats van verdringen. Sterker nog, nu digitale ontwikkelingen de aandacht hebben weggetrokken van de eigenschappen van materialen, is het de verantwoordelijkheid van (en een kans voor) musea als bewaarders van materiaalkennis om het potentieel van materiaal opnieuw neer te zetten en te bekrachtigen. Hoewel het digitale ook belangrijke voordelen heeft gebracht voor samenstellingenstrategieën voor tentoonstellingen van kledingstukken,[4] en zelfs voor het creëren van interactieve online of Tumblr exposities, zou het musea ook moeten aanzetten tot een herziening van hun prioriteiten en het benadrukken van de rol en waarde van materiaal in mode.

In The New Haberdashery van het Tijdelijk Modemuseum wordt dit onderwerp aangesneden doordat het een hernieuwde aanwending aanvoert van deskundigheid en materiaalkennis in mode. The New Haberdashery, ontwikkeld door modeontwerper Iñiy Sanchez, is een atelier waar bezoekers speciale stoffen en patronen van Monique van Heist en Liselore Frowijn kunnen kopen en onder begeleiding van diverse deskundigen aan een naaimachine kunnen zitten. Verder zijn er workshops over alledaagse bezigheden zoals het verwijderen van vlekken, kledingreparatie en technieken en strategieën voor het hergebruik van afgedragen kledingstukken. The New Haberdashery instrueert bezoekers niet alleen in het maken van mode, het benadrukt ook het behoud van alledaagse culturele waarden en gebruiken. Het museum verfrist en herschept verloren gegane kennis en bestrijdt het idee van mode die is gebaseerd op snelle consumptie en wegwerpkwaliteit.

Het Tijdelijk Modemuseum laat musea zien dat ze zich niet alleen moeten richten op kledingstukken als voorbeelden van stijl, nationale identiteit of historische ontwikkelingen, maar ook op de 'zintuiglijke waarnemingen' die erbij horen. Zoals Evans al uiteenzette ten aanzien van de ontvangst van vroege modeshows[5], moet materiaalkennis in de mode altijd worden gehistoriseerd, omdat het idee en geheugen voor aanraking, geur en zien veranderen in de tijd en ruimte. De installatie Parfumerie du Parc bij de ingang van het Tijdelijk Modemuseum zinspelen op dit idee.

De bezoeker komt een parfumruimte binnen die door Alessandro Gualtieri is gecreëerd, en terwijl de installatie de cruciale merchandisingrol uitvergroot die parfum voor de mode-industrie speelt, verwelkomt de ongrijpbare geur de bezoeker met een ander soort zintuiglijke ervaring. Filmwetenschapper Laura Marks zegt het als volgt: de reukzin is "het meest mimetisch van onze zintuigen, want het heeft een effect op ons lichaam voordat we ons ervan bewust zijn" [6]. Op vergelijkbare wijze wordt de bezoeker in Parfumerie du Parc al direct bij binnenkomst gestimuleerd om mode als een synesthetische cultuur te benaderen die bestaat uit een verscheidenheid aan zintuigen.

Hoewel het gebruik van parfum in modetentoonstellingen al traditie is sinds Diana Vreeland tentoonstellingen samenstelde, onderstreept een dergelijke zintuiglijke installatie het belang van gevoel bij mode, en staaft het idee dat musea ruimten zouden zijn voor conservatie, voorlichting en het vertonen van zowel materiële als immateriële modeculturen. Dit verband wordt verder uitgediept in het project Collected By, dat niet alleen de ontologie van het modearchief en de beperkingen van een collectie problematiseert, maar ook de daaraan gerelateerde verzamelings- en conserveringspraktijken. Collected By bevindt zich in de eerste zaal op de begane grond en verwelkomt de bezoeker met stalen stellingkasten en groene zuurvrije kartonnen dozen met daarin de collectie haute couture jurken, kousen en juwelen van de Zwitserse verzamelaar Eva Maria Hatscheck. Twee conservators nodigen de bezoekers uit om in een catalogus wat kledingstukken uit te zoeken en de objecten vervolgens 'live' te 'raadplegen'. Op die manier wordt de bezoeker in het archief en de bijbehorende rituelen geslingerd, vervolgens gevraagd handschoenen aan te trekken en geïnitieerd in het op juiste wijze behandelen van een kledingstuk. De bezoeker wordt getransformeerd tot archivaris en langs de epistemologische aanwijzingen van de kledingstukken geleid.

Door de bezoeker kennis te laten met maken met het aanraken en hanteren van het materiaal, herintroduceert de installatie niet alleen het leren door aanraking, maar belicht het ook de mogelijkheid alternatieven te vinden voor de digitale oplossingen om bezoekerservaringen van museabezoek te verbeteren.

Het kledingarchief wordt gevolgd door het archief van Paul van Riel, een Nederlandse fotograaf die in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw internationale fashion weeks vastlegde. Zijn collectie eendagsmateriaal, zoals beelden van achter de schermen, fashion-week kalenders en verslagen van fashion-shows, zijn verzameld en uitgestald om de vele soorten stoffen en materialen van mode en het vermogen van kortstondige objecten om het vergankelijke te benadrukken van mode en bijbehorende gebruiken. Zoals ik elders bespreek, lopen deze vergankelijke materialen in de pas met de modeklok, en registreren ze modegevoeligheden zoals de manier van lopen en gebaren van modellen, de scenografische technieken van een show, en de ideeën en reusachtige inspanningen die een collectie vergt. Ze wekken de vluchtige momenten en voorbijsnellende sensaties van mode tot leven en verstoren op deze manier de instabiele tegenstelling tussen het materiële en het immateriële.

Waar de eerste twee archieven in Collected By het belang onderstrepen van modeamateurs en -professionals voor de conservatie en bevestiging van mode, introduceert het laatste archiefvoorbeeld van de tentoonstelling de vercommercialisering van musea en de verkoopbaarheid van modegeschiedenis. Bezoekers worden uitgenodigd om door een selectie kledingstukken te grasduinen die voor de vintage store Kabinet van Ferry van der Nat zijn verzameld. De winkel met de kleding in rekken en op aan het plafond hangende paspoppen is nagebouwd in de tentoonstellingsruimte, compleet met paskamers. Met deze installatie vervagen de grenzen tussen het kijken naar en consumeren van mode. Bezoekers wordt niet alleen gevraagd te kijken, ook om te passen en te kopen.

Terwijl de vintage shop in de tentoonstelling een duidelijke dialectiek creëert met de privéarchieven met haute couture kleding, brengt het ook de integriteit terug in de winkelervaring. Het dwingt de bezoeker kritisch en bedachtzaam te zijn ten aanzien van wat modewetenschapper Heike Jenss als 'het modelleren van geheugen' heeft gedefinieerd. Refererend aan de consumptie van vintage kleding, legt Jenss uit dat oude kleren niet alleen vanwege hun zeldzaamheid worden gewaardeerd, maar ook vanwege "het tijdperk dat ze bevatten, verzamelen en verstoffelijken" [7]. Tijd is in deze niet alleen maar een economische factor die de kosten van een kledingstuk beïnvloedt, maar wordt ook opgevoerd als verkrijgbaar. Op deze manier lokt Collected By een beschouwing uit van de verantwoordelijkheid van musea en de transformatie van bezoekers tot consumenten of, beter nog, klanten. Terwijl het opnemen van een vintage shop in de tentoonstelling voorbijgaat aan het overschatte en achterhaalde idee van mode als kunst, dwingt het de bezoekers ook zichzelf te confronteren met een nieuw besef: hun eigen transformatie tot consument. De context van de tentoonstelling voegt een kritisch perspectief toe aan de ervaring van de bezoeker/consument, die niet alleen wordt gevraagd te consumeren, maar ook na te denken over het consumeren op zich.

De winkel HACKED, gecreëerd door ontwerpers Alexander van Slobbe en Francisco van Benthum, versterkt dit kritische perspectief. De winkel bevindt zich op de tweede verdieping van het Het Nieuwe Instituut en verkoopt 'gehackte' stukken die uit de overproductie en het afval van de mode-industrie zijn gehaald. Met afval als uitgangspunt worden schoenen, tassen, gebreide kleding en truien van ongelijkwaardige fast fashion merken door de ontwerpers bewerkt en in elkaar gezet, en zo hergebruikt als een unieke, basiscollectie. Zoals de twee ontwerpers in hun manifest verklaren, willen zij "het cynisme van de fast-fashionindustrie en de overproductie benadrukken die dit systeem in de hele sector, wellicht zelfs bij de luxemerken, teweegbrengt."

Hoewel dit project voortborduurt op de herdefiniëring van de rol van de onafhankelijke ontwerper als redder en aanjager van het "niet verwezenlijkt potentieel van de overschotten in de productieketen", leidt het automatisch tot een bewustwordingsexercitie bij de bezoeker. Doordat de bezoeker door de HACKED winkel loopt, wordt hij of zij gedwongen vraagtekens te zetten bij zowel de rol van massaal geproduceerde merken als de factor die hij of zij zelf spelen in die productieprocessen. Het effect wordt versterkt doordat HACKED de vorm van een conventionele boetiek aanneemt, terwijl er een andere benadering wordt opgelegd. Het interieurontwerp van een fast fashion winkel is getransformeerd tot een minimalistische boetiek - hetgeen een discussie tussen de diverse manieren waarop mode wordt neergezet opwerpt - en 'hacking' strekt zich zelfs uit naar het verkooppersoneel, dat tentoonstellingsgids wordt.

Het hacken van mode wordt op deze manier ook het hacken van het museum. Het signaleert de huidige ontoereikendheid van de seculiere canons, zoals de auteur, authenticiteit en originaliteit, en, niet in de laatste plaats, confronteert het museum met zijn eigen hedendaagse commerciële neigingen. Wat de 'fast-fashion doctrine' betreft, Van Slobbe en Van Benthum stellen niet alleen het probleem van waarden en de noodzaak de consument op te voeden aan de orde, maar herdefiniëren ook de werkwijze van de musea, met name in het licht van recente controversiële voorvallen, zoals de samenwerking tussen het Musée des Arts Décoratifs' en het Zweedse merk H&M in Parijs. Ten behoeve van de huidige (7 april - 14 augustus 2016) tentoonstelling Fashion Forward, opent het museum zijn archief waarop de nieuwste H&M Conscious Exclusive collectie is geïnspireerd (de ecologische, duurzame kledinglijn van de winkelketen) en vervolgens werd gepresenteerd in Les Arts Décoratifs. Verder bevat de tentoonstelling een stuk van de nieuwe collectie en een van de samenwerking tussen H&M en Karl Lagerfeld, naast stukken van Yves Saint Laurent en Hussein Chalayan.

H&M heeft de hele tentoonstelling gesponsord, wat gewoon weer een voorbeeld is van de lange geschiedenis van sponsoring van modetentoonstellingen door merken, maar het besluit om de collecties van Les Arts Decoratifs' als inspiratiebron voor een nieuwe H&M-collectie te gebruiken, evenals het aanwenden van museologische werkwijzen als promotionele instrumenten in de reclame- en marketingcampagnes van H&M, openbaart niet alleen een museum dat zich als merk gedraagt, maar een fast fashion merk dat het museum consumeert door de bijbehorende denk- en handelwijzen te gebruiken. Voor H&M is dit een voorbeeld van de strategie van het bedrijf om zich te herpositioneren door middel van associatie met instituten of merken van een hoger cultureel niveau, maar het is belangrijk om naar deze operatie te kijken vanuit het perspectief van het museum.

Het museum en de collectie spelen onder een hoedje om een fast fashion merk cultureel op een ander plan te tillen, dat, ondanks wat activiteiten waarin verantwoordelijkheid wordt genomen voor het aanpakken van arbeidsomstandigheden in sweatshops en wegwerpconsumptiemethoden, heel inconsistent zijn business nog steeds voert en uitbreidt door middel van dergelijke productiemethoden. Hoewel het tentoonstellen van een H&M product naast een haute couture of confectiekledingstuk best eens een vruchtbare manier zou kunnen zijn om hedendaagse dialogen tussen de verschillende segmenten van de industrie te onderzoeken, leidt het gebrek aan kritische analyse van de curator ertoe dat de bezoeker de verschillende soorten modeproductie, en wellicht zelfs de consumptie van de tentoongestelde artefacts, door elkaar haalt. In dit opzicht verbergt de tentoonstelling meer dan dat ze onthult.

Sterker nog, de vraag dient te worden opgeworpen of financiële problemen van musea elke vorm van samenwerking met de industrie acceptabel maken. Of heeft de huidige toestand van de mode-industrie musea nodig om een kritische positie in te nemen zodat bezoekers kunnen worden voorgelicht ten aanzien van de valkuilen? Hoewel de sponsoring van musea door modemerken als sinds halverwege de jaren tachtig van de vorige eeuw het middelpunt van kritiek en discussie is [8], legt het geval van H&M en Les Arts Decoratifs het probleem van de nieuwe commerciële verplichtingen van het museum bloot. Sterker nog, het gebrek aan gemeenschapsgeld dwingt mode- en andere musea steeds meer tot het zoeken naar nauwe samenwerkingsverbanden met de mode-industrie, die altijd open heeft gestaan voor het opnemen of opslokken van inspiratie uit andere culturele gebieden. En, hoewel samenwerkingen met ontwerpers bewezen hebben lucratief te zijn voor modeoverzichtstentoonstellingen, de culturele reikwijdte van het museum zou zich door de huidige commerciële verschuiving door kruising kunnen vermenigvuldigen, waardoor er minder ruimte overblijft om mode aan de kaak te stellen en in plaats daarvan kan leiden tot een herdefinitie van het museum als een instituut tussen commercie en cultuur.

Terwijl de praktijk van het 'verkopen van cultuur' al lang onderwerp is van moralistische beschuldigingen over de 'prostitutie' van musea[9], lijken huidige economische omstandigheden een kritischer houding in gang te hebben gezet in discussies over dit grijze gebied. Dit is met name duidelijk in modemusea waar commerciële activiteiten (zoals de museumwinkel), botsen met de geraffineerde praktijken van de industrie. Maar wat als het doel van het modemuseum is om verkoopbaar te zijn? Wat als het museum volledig samensmelt met het modeproductiesysteem? Wat als kledingstukken daadwerkelijk kunnen worden gekocht in een modetentoonstelling, zoals het _Tijdelijk Modemuseum _lijkt te suggereren?

Dergelijke vragen kunnen worden beschouwd als de toekomstige uitdagingen waarvoor de modemusea komen te staan. In dit opzicht is de kritische houding waarmee de mode haar entree in het museum maakte haar kracht geworden. De commerciële aard van mode vergeleken met andere gebieden, zoals bijvoorbeeld kunst, verlicht wellicht de verschuiving die alle musea momenteel doormaken: die van 'zuivere' kennisinstituten naar commerciële bedrijven. Waar de commerciële activiteiten van bijvoorbeeld kunstmusea al zijn erkend, besproken en bekritiseerd [10], vereist de potentie van modemusea in dit opzicht nog onderzoek. In zijn artikel 'We're Not in the Fashion Industry: Fashions in the Museum and the Academy' (2008), bespreekt mode- en ontwerphistoricus Peter McNeil de problematische verhoudingen tussen de industrie en musea, en toont hij aan hoe werkwijzen uit de industrie, zoals bijvoorbeeld styling, nuttige instrumenten voor curators kunnen blijken en professionals uit de industrie essentieel kunnen worden voor de introductie van nieuwe vormen van modepresentatie en -inrichting in musea[11].

Met dit punt kom ik terug bij het begin van dit essay, de installatie The Now. Niet alleen behandelt deze installatie de directheid van mode, ook de rol van poortwachter die modeprofessionals ook in musea spelen wordt belicht. Hier worden twee art directors van modetijdschriften hedendaagse historici die silhouetten kiezen uit hun eigen tijdperk, waarbij voortdurend de kwestie van macht en de kritische stem wordt opgeworpen. Wie mag mode becommentariëren? En hoe kritisch kan zo'n discussie zijn, als zij binnen de industrie zelf wordt vormgegeven? Dit is de realiteit die het Tijdelijk Modemuseum omarmt. Bezoekers wordt niet alleen gevraagd de tentoonstelling te bekijken, naderhand dingen in de winkel te kopen en mee te werken aan de opzet, ze worden ook uitgenodigd om als beheerder van de tentoonstelling op te treden en haar af te breken. Hier worden de objecten niet bewonderd, maar kunnen ze worden verwijderd en door de bezoeker mee naar huis worden genomen. Wat hier speelt is een prestatie van het modemuseum waar kwesties met betrekking tot consumentisme niet alleen maar worden uitgestald, maar ook 'made for play' vanuit een bevoorrecht gezichtspunt.

In plaats van de commercialisatiekwestie te vermijden, brengt het Tijdelijk Modemuseum het juist naar de voorgrond, problematiseert het de omstandigheden en veroorzaakt het een vorm van zinvolle consumptie in plaats van het over te laten aan de kitscherige kunstgrepen als de museumwinkel. Heel uitdagend legitimeert het Tijdelijk Modemuseum de commerciële kant van het museum en mode door middel van de institutionalisatie ervan in het museum zelf.

Wat heeft een museum nu te winnen bij een tijdelijk karakter? Een eenvoudig antwoord zou kunnen zijn: de scherpte en bewegingsvrijheid die het oplevert als je als museum niet het canon brengt met de daaraan verbonden economische en verzamelbeperkingen. Daar komt echter bij dat het Tijdelijk Modemuseum de positie lijkt te onderzoeken van het modemuseum als tijdelijk instituut dat voor een permanente status vecht. Een voorstelling maken van een Tijdelijk Modemuseum is niet alleen maar het problematiseren van de vluchtigheid van mode, maar ook overwegen van de veranderlijkheid van het museum als instituut. Franchiseconstructies in Dubai (het Louvre), ideeën over gedeelde collecties, participatiesamenstellingen en digitale archieven hebben de seculiere ideeën over musea die nu achterhaald lijken te raken inderdaad geproblematiseerd.

Dit wordt met name duidelijk als er door de modebril naar wordt gekeken. Aangezien het zich ontologisch bevindt tussen commercie en cultuur, het buitengewone en het gewone, het verleden en het heden, belicht mode de huidige tegenstellingen van musea, en suggereert het uitdagend dat een museum zich als een modemerk zou kunnen gedragen. Zoals Melchior stelde, is mode in musea vaak gebruikt om media-aandacht te krijgen en verschillende culturele instanties in een nieuwe context te plaatsen. Zoals blijkt uit het Tijdelijk Modemuseum worden deze in toenemende mate beïnvloed en geïnformeerd door werkwijzen in de modeproductie (en consumptiepraktijken).

Dit lijkt paradoxaal, omdat mode juist in zwang raakt bij musea juist vanwege die eigenschappen waardoor ze het fenomeen in eerste instantie negeerden. In de tentoonstelling Are Clothes Modern?, samengesteld door architect Bernhard Rudosfky en in 1944 gehouden in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York, was het doel niet om een modetentoonstelling te zijn, maar om "de verbijstering van irrationele kleding te laten zien" en bezoekers ertoe aan te zetten "de lokroepen van adverteerders en moderedacteuren te negeren"[12]. De afstand tot en kritiek op de mode-industrie had tot gevolg dat het MoMA besloot geen kleding op te nemen in de collectie.

In een pervers proces is mode nu aantrekkelijk voor musea juist vanwege de 'verbijstering' en het vermogen te 'verlokken' die mode en de mode-industrie gedurende het grootste deel van de twintigste eeuw ver van de musea hebben gehouden. De situatie is nu echter drastisch veranderd. Sterker nog, het MoMA heeft onlangs de tentoonstelling Items: Is fashion Modern? aangekondigd die in 2017 te zien zal zijn. Zoals de titel al suggereert, bewijst dit niet alleen een ontologische herziening van vroegere ideeën over wat modern is, maar is dit ook een erkenning van museologische paradigmaverschuivingen ten aanzien van mode.

In het licht van dat soort ontwikkelingen draagt het Tijdelijk Modemuseum bij aan het onderzoeken en bekritiseren van het potentieel vermogen van mode als nieuwe attractie voor musea, en tegelijkertijd belicht het de noodzaak om het modemuseum kritisch te heroverwegen in verband met de paradigmaverschuivingen in de mode-industrie. In dit opzicht illustreert het Tijdelijk Modemuseum het potentieel van een instelling als Het Nieuwe Instituut om een kritische houding te bevorderen en voeden ten aanzien van mode op een manier die vergelijkbaar is met de 'Institutional Critique' die in de jaren zestig van de vorige eeuw vraagtekens zette bij de institutionalisering van kunst. In de herinnering van performance artist Andrea Fraser was het instituut het mikpunt van kunstenaars die het hekelden als een ruimte om kunst te reguleren en beheersen, en was het hun bedoeling de 'de structuren en logica van musea en kunstgaleries' aan het licht te brengen.

Zou het instituut nu een ruimte zijn geworden voor zelfkritiek of, om bij Frasers termen te blijven, 'institutional critique'? Door het uitbeelden van een soort kortsluiting laat Het Nieuwe Instituut zien hoe het idee van het 'instituut' nu zou kunnen worden heroverwogen en getransformeerd tot wat kunstcriticus Francesco Bonami voorstelde in zijn kritiek op de rol van musea in de 21e eeuw.[13]

"Een hedendaags instituut zou een tijdelijk doorgangspunt voor visies moeten zijn dat zelfs de eigen identiteit zou kunnen tegenspreken en dat, gegeven die tegenspraak, deelneemt aan het onafwendbaar en noodzakelijk transformatieproces."[14]

Dit soort woorden weerklinken in de ervaring in het Tijdelijk Modemuseum in Het Nieuwe Instituut, wat bewijst hoe het 'instituut' nu kan worden heroverwogen, getransformeerd, of, nog beter, opnieuw gemodelleerd tot een soepele structuur die 'institutionalisatie' kan weerstaan. Een dergelijke paradox is verbonden met de oxymoronische poging van het Tijdelijk Modemuseum, dat, bij afwezigheid van een eigen collectie en andere beperkende museologische kenmerken, in staat is zowel de canons van tijd in het museum te verstoren als de ideeën over wat een museum al dan niet zou moeten zijn. Het lijkt het belang te onderstrepen van de gedachte aan meerde modemusea die zelf hun taal en benadering tot het fenomeen kunnen bepalen en zichzelf ook kunnen voeden door middel van samenwerken en netwerken met andere musea en verschillende segmenten van de industrie, en zo te helpen herinneren hoe belangrijk het is kritisch te blijven.

[1] Zie Vanessa Friedman, "Hedi Slimane's Dangerous Legacy", New York Times, verschenen 2 april 2016, geraadpleegd op 6 april 2016

[2] Een voorbeeld was te zien in de tentoonstelling Fashion Mix. Mode d'ici. Créateurs d'ailleurs, samengesteld door Olivier Saillard in het Musée de l'Histoire de l'Immigration - 9 december 2014 - 28 juni 2015. Hier werden ideeën over immigratie (ook door de tentoonstellingslocatie) vaak gemeng met de eenvoudige commerciële werkwijze van modeontwerpers die naar Parijs komen om simpegweg hun collectie te laten zien. De tentoonstelling leek verder de 19e-eeuwse mythe van Parijs als episch centrum van cultuur en kunst te bestendigen met behulp van bepaalde werkwijzen van curators in plaats van de ideeën over nationale identiteit en creativiteit in mode te problematiseren.

[3] Caroline Evans, "Forward", in Fashion Cultures Revisited: Theories, Explorartions and Analysis, geredigeerd door Stella Bruzzi, Pamela Church Gibson, Oxon en New York: Routledge, 2013, pp. 77-102

[4] Zie Carol Vogel, "Architectural Underpinnings of Cinderella", New York Times, verschenen 30 april 2014, geraadpleegd 10 april 2016.

[5] Caroline Evans, The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900-1929, Durnham: Yale University, 2013, pp. 177

[6] Laura Marks, Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, pp. 115

[7] Heike Jenss, Fashioning Memory: Vintage Style and Youth Culture, New York: Bloomsbury, 2015, pp. 104

[8] Debora Silverman, Selling Culture. Bloomingdale's, Diana Vreeland and the New Aristocracy of Taste in Reagan's America, London: Pantheon, 1986.

[9] Suzy Menkes, "Museum Integrity vs Designer Flash", The New York Times, verschenen 25 februari, 2007, geraadpleegd 14 maart 2016.

[10] Helmut K. Anheier, Stefan Toeplr, "Commerce and the muse: Are art musea becoming commercial?" in To Profit or Not To Profit. The Commercial Transformation of the Non-Profit Sector, onder redactie van Burton A. Weisbrod, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 233-248.

[11] "'We're Not in the Fashion Business': Fashion in the Museum and the Academy". Fashion Theory 12.1 (2008): 65-82.

[12] MoMA, "Tradition Challenged in Museum of Modern Art Exhibition, Are Clothes Modern?", persbericht over de tentoonstelling 'Are Clothes Modern?' , New York: Museum of Modern Art

[13] Andrea Fraser, "From the Critique of Institutions to the Institution of Critique", Art Forum, 44.1 (2005): 278

[14] Francesco Bonami, "A world of Fleas and Elephants, Collective Space and the Crisis of the Museum as Industry", in Total Living, onder redactie van Maria Luisa Firsa, Mario Lupano, Stefano Tonchi, Edizioni Charta: Milaan. 2002, 391.