Art on Display 1949-69Art on Display 1949-69

Interview met Philipp Teufel voor _New Exhibition Design 03 _met Guus Beumer, algemeen en artistiek directeur van Het Nieuwe Instituut in Rotterdam.

Philipp Teufel (PT):_ Het Nieuwe Instituut - waar kwam die naam vandaan? En hoe heeft die bijgedragen aan de identiteit van het instituut?_

Guus Beumer (GB): Die naam kregen wij als onderdeel van een totaalpakket, toen de Nederlandse regering besloot drie nationale instellingen op te laten gaan in één instituut. Hoewel we aanvankelijk onze bedenkingen hadden, zijn we inmiddels heel tevreden met de naam van ons instituut, vooral nu we niet meer nieuw zijn. Na zes jaar is onze naam, Het Nieuwe Instituut, niet langer een feit, maar eerder een ambitie. Onze naam dwingt ons als het ware om telkens opnieuw te onderzoeken wat een instituut kan zijn. Ooit maakte ik deel uit van de modewereld; dat is natuurlijk een seculaire religie, gewijd aan het nieuwe. Toch heeft iedereen in die wereld een fascinatie voor anachronismen. Dat komt doordat ze zich er maar al te zeer van bewust zijn dat het toekomstige potentieel van die branche juist zit in het overgangsmoment van oud naar nieuw. In zekere zin is ons instituut door deze naam een permanent anachronisme - en ondergaat het telkens opnieuw een wedergeboorte.

PT_: Kun je uitleggen waar jouw fascinatie voor tentoonstellingen vandaan komt?_

GB: Doordat ik in de jaren negentig langdurig had samengewerkt met modeontwerper Alexander van Slobbe, was ik al bekend met het belang van enscenering. Maar ik begon eigenlijk pas over tentoonstellingen na te denken door mijn partner Herman Verkerk. Vroeger was ik journalist en werkte ik op het gebied van design.

Maar ik was nooit echt geïnteresseerd in de individualiteit van de maker. Toen ik eind jaren tachtig intellectueel volwassen werd, werd ik me daar bewuster van en kreeg ik meer interesse voor bijvoorbeeld de complexiteit van de onderliggende systemen van mode en design.

Als journalist was ik waarschijnlijk meer essayist dan verslaggever. Dankzij Herman kon ik met taal blijven werken, maar maakte ik tegelijkertijd kennis met een ander soort zichtbaarheid. In ons creatieve huwelijk werd ik degene die met een voorstel kwam voor een verhaal, dat hij vervolgens als architect omzette in een tijdelijk, ruimtelijk concept. Door onze elkaar aanvullende interesses - voor mij een mogelijk verhaal, voor hem het idee iets tijdelijks te bouwen - werd de tentoonstelling ons favoriete medium.

Interessant genoeg was deze samenwerking ook van invloed op de vraag wat een tentoonstelling kan zijn. In de meeste gevallen gaat het bij exposities puur om het tentoonstellen, en in het culturele veld spelen kunsthistorische ideeën daarbij vaak een rol. Het is dan ook niet verwonderlijk dat bij de meeste tentoonstellingen de nadruk traditioneel ligt op de maker, het kunstwerk of een bepaald thema of bepaalde periode. Herman en ik zagen de tentoonstelling echter niet langer als instrument voor ideeën uit een bepaald vakgebied, maar maakten er iets zelfstandigs van - in die zin dat de ruimtelijke structuur zelf een belangrijk onderdeel van het verhaal werd. Zo was er bij onze eerste expositie als creatief duo (Higher Truth, De Vleeshal, Middelburg, 2002) niet één kunstwerk te zien. Achteraf gezien zou je het kunnen omschrijven als een ruimtelijke ervaring, die door performance tot leven kwam. Dit riep de vraag op of je dit project niet moest zien als installatie in plaats van als designtentoonstelling, en of het daarmee niet tot het domein van de kunst behoorde. Maar het was niet onze bedoeling om nog meer grenzen te vervagen, in dit geval tussen kunst- en designtentoonstellingen. Ons punt was dat designtentoonstellingen de potentie hebben om verder te gaan dan de gebruikelijke opstelling met telkens weer een reeks iconische objecten, ontworpen voor in huis, en complexere gebieden te betreden, zoals in dit geval het design van de psychologie achter de detailhandel.

PT: Hoe is jouw persoonlijke interesse voor tentoonstellingen onderdeel geworden van de identiteit van Het Nieuwe Instituut?

GB: Het Nieuwe Instituut kreeg de opdracht op zoek te gaan naar mogelijke nieuwe vraagstukken op het gebied van design, architectuur en digitale cultuur. Zodra je je gaat bezighouden met het nieuwe, kom je natuurlijk terecht in wat je wel de oudste discussie van de 20ste eeuw zou kunnen noemen, aangezien sinds 1900 alles draait om het nieuwe. Maar hoe gaan we in de 21ste eeuw met dit specifieke vraagstuk om?

Eén ding waar instellingen in de 20ste eeuw vaak aan voorbijgingen, is het feit dat innovatie synoniem is voor conflict. Dus als dit instituut het nieuwe kon laten zien in relatie tot een idee van conflict, dan zou dat nieuwe misschien weer van belang kunnen worden voor deze tijd.

Voor mij gaat het er bij innovatie niet zozeer om wat je aan de orde stelt, maar minstens zozeer - of misschien nog wel meer - hoe je dat doet. In ons publieke programma kwamen het belang van tentoonstellingen en de interesse voor tentoonstellingsmodellen dan ook direct naar boven als rechtstreeks resultaat van onze opdracht.

PT:_ Het Tijdelijk Modemuseum: het permanente versus het tijdelijke?_

GB: Het model van het Tijdelijk Modemuseum werd allereerst ontwikkeld als uitgangspunt voor een wat algemenere beschouwing over de geboorte van een nieuw instituut. Het idee van een museum, met zijn continuïteit en zijn duurzame karakter, was voor ons de ultieme tegenhanger van het idee van mode, van verandering en veranderlijkheid. Met andere woorden: een modemuseum is in allerlei opzichten een contradictio in terminis, en daarmee een mooi beginpunt voor als je wilt nadenken over de aard van een nieuw instituut, of van instituten in het algemeen. Het vormde het vertrekpunt voor onze verkenning van het tijdelijke, waarmee we het verlangen naar continuïteit én naar dynamiek samen wilden brengen.Ten tweede kun je dit project ook zien als een poging om het huidige concept van een netwerkmaatschappij zichtbaar te maken.

Met het Tijdelijk Modemuseum wilden we niet alleen mode als ultieme uiting van het nieuwe combineren met een idee van conflict, we wilden ook een platform bieden aan een netwerk van mensen die van grote invloed waren geweest op de manier waarop het modeontwerp zich vanaf de jaren negentig in Nederland had ontwikkeld.

We begonnen bij Herman en mijzelf, aangezien wij allebei deel uitmaakten van dat netwerk, en breidden het project vervolgens uit, totdat het dat volledige netwerk bestreek, en de veelal ongeschreven verhalen die schuilgaan achter al deze anonieme deelnemers. Uiteindelijk waren ruim 130 mensen direct betrokken bij de totstandkoming van het Tijdelijk Modemuseum.

Ten derde was dit project ook een soort brechtiaans Lehrstück, in die zin dat het op zo'n manier was ontworpen dat het concept zichtbaar werd wanneer mensen eraan meededen. We hoopten dat dit zou zorgen voor een zeker bewustzijn bij de bezoeker, niet alleen voor mode maar ook voor het concept van het museum. Niet voor niets vroegen we het publiek continu om mee te doen. Bij binnenkomst werden mensen bijvoorbeeld gevraagd hun jas uit te doen en af te geven als onderdeel van een algeheel ritueel waarin de bezoekers en hun kleding onderdeel werden van het verhaal. Alles was erop gericht om de bezoeker in het centrum van de algehele ervaring te plaatsen.

PT: Wat vind je het interessantst aan het Tijdelijk Modemuseum?

GB: Dat is een lastige vraag, omdat dat project zo veel verschillende thema's aanstipte. Vanuit politiek oogpunt kun je zeggen dat de geschiedenis van de mode momenteel wordt bepaald door de grote modemerken, en dat ze hun belangen volgt. In de belangrijkste verhaallijn draait het dan ook om bepaalde ontwerpers, bepaalde merken, bepaalde looks et cetera. Maar de geschiedenis van de mode is zo veel diverser.

Daarom kozen wij ten eerste voor het perspectief van de drager, en niet van de ontwerper. En die verschuiving van het perspectief bracht een paar mooie en belangrijke verhalen over mode in Nederland aan het licht.

De rol van de huisvrouw in de jaren vijftig als stijlbepaler van het gezin, en daarmee het belang van zelfgemaakte kleding, wordt door de modewereld bijvoorbeeld structureel genegeerd, hoewel dit een van de startpunten is geweest van de zogenoemde democratisering. Of de ontdekking van de straatmode in de jaren zestig in steden als Amsterdam, die samenviel met de opkomst van de consument, de jongerencultuur en niet te vergeten de opkomst van tweedehandsartikelen. En wat dacht je van de discotheek en de nachtclub in de jaren zeventig en tachtig, die na de straat het nieuwe platform werden voor experimenten met gender en seksualiteit? Allemaal mogelijke manieren om jezelf te laten zien met kleding die in de meeste gevallen zelf was ontworpen en vaak een hoog theatraal gehalte had.

Je zou kunnen zeggen dat het in het Tijdelijk Modemuseum niet langer draaide om het officiële idee van mode en ontwerper, maar dat het in plaats daarvan een inclusiever verhaal vertelde, op basis van de speculatieve, soms zelfs fictieve verhalen van een groep deelnemers, waarbij de dragers en hun emancipatie centraal stonden.

Persoonlijk heb ik door dit specifieke project het belang van lichtheid leren inzien. We wisten een diverser en uitermate politiek verhaal over mode en musea te vertellen, terwijl we tegelijkertijd luchtig, open en royaal bleven tegenover onze bezoekers. Neem bijvoorbeeld de Pumporama, een onderdeel van het modemuseum: dit was een soort schoenwinkel waar iedereen welkom was, een toegangskaartje was niet nodig. In deze winkel was maar één paar hoge hakken te koop, maar dan wel in alle mogelijke maten, van piepklein tot formaat zeilboot. We vroegen de mensen niet om ze te kopen, maar om ze aan te trekken, zich ermee te laten zien en een foto van zichzelf te maken en die eventueel op social media te delen.

Duizenden mannen, vrouwen en kinderen, of ze nu hetero, homo, lesbisch of transseksueel waren, trokken deze schoenen aan, en ervoeren zo - vaak voor de eerste keer - wat de kracht is van poseren en hoe gendergericht design is. Dat 99 procent van hen bereid was hun foto openbaar te maken, laat voor mij zien hoe belangrijk lichtheid kan zijn.

PT: Opvallend genoeg vielen projecten zoals die van jou en Herman samen met de eerste kritiek op de witte kubus.

GB: Onze interesse voor het tijdelijke en voor mogelijke nieuwe verhalen, en daarmee dus voor projecten die over de bestaande grenzen van vakgebieden heen kijken, was voor Herman en mij als artistiek duo de drijfveer voor het ontwikkelen van nieuwe tentoonstellingsmodellen die veel verder gingen dan de witte kubus. Wij zien onszelf als antropologen, die nadenken over cultuur en die een tentoonstelling gebruiken als instrument voor onderzoek, maar ook voor het tonen van een mogelijk resultaat. Vergeet alleen niet dat de witte kubus - ondanks alle kritiek - nog steeds het belangrijkste tentoonstellingsmodel is, hoewel hij oorspronkelijk speciaal werd ontworpen voor een bepaald moment en voor een bepaald kunstwerk. Een moment waarop curatoren verlangden naar het idee van een neutrale ruimte als ideale omgeving voor een autonoom kunstwerk dat zijn sfinx-achtige status zou tonen als de bezoeker in staat was stil te staan bij de essentie ervan. Een wit decor zou dat mogelijk moeten maken, en uiteraard zou de goedkeuring van een gezaghebbend recensent ook een handje helpen.

Herman en ik begonnen onze samenwerking in een volstrekt andere tijd, waarin bijvoorbeeld de context een belangrijke factor was geworden voor de manier waarop een voorwerp of kunstwerk werd ervaren, en waarin het gezag van recensenten - of beter gezegd: gezag in het algemeen - in twijfel werd getrokken. Bovendien hielden we ons niet alleen bezig met kunstexposities, maar ook met tentoonstellingen op het gebied van architectuur, design en - over de grenzen van die vakgebieden heen - alle mogelijk cross-overs. Toch houden veel curatoren ook nu nog van de gezaghebbende witte kubus en willen ze telkens een nieuwe variatie daarop. Opvallend genoeg was het de beeldende kunst, en niet design of architectuur, die ons als eerste vroeg als maker en curator van tentoonstellingen, juist omdat de witte kubus steeds meer als probleem werd gezien, en zelfs als autoritair.

PT:_ Het verhaal van een museum in een museum: dat was het Hygiene-Museum Dresden, in 2010, bij Marres in Maastricht._

GB: Ik ben al jarenlang geïnteresseerd in hygiëne en in de hygiënebeweging van begin 20ste eeuw. Er zijn een paar boeiende parallellen te trekken tussen die periode en de huidige tijd; eind 19de eeuw wisten politici - net als nu - niet hoe ze moesten omgaan met de prangende kwesties van die tijd. Een nieuw verbond tussen kunst, design, architectuur en wetenschap leidde tot wat we tegenwoordig het modernisme noemen. Vóór alles was dit een viering van het idee van zuiverheid door het gebruik van materialen zoals staal en glas, en de kleur wit. De veranderende ideeën op het gebied van hygiëne zie je terug in de transformaties die het Hygiene-Museum in Dresden heeft ondergaan. Toen Claudia Banz, een vriendin van mij die nu in Berlijn woont en daar curator is in het Kunstgewerbemuseum, een baan kreeg bij dat museum, kon ik het niet laten haar te vragen of ze bereid was onderzoek te doen naar de manier waarop dat museum omging met zijn eigen, tamelijk unieke geschiedenis. En gelukkig zei ze ja!

De geschiedenis van de hygiëne is niet zomaar een utopisch verhaal uit het begin van de 20ste eeuw. Het idee van zuiverheid, dat centraal stond in de hygiënebeweging, werd - slechts een paar jaar later - eveneens een wezenlijk onderdeel van de ideologie van het nationaal-socialisme en zijn rassentheorieën.

En na de Tweede Wereldoorlog moest de geschiedenis van de hygiëne opnieuw worden herschreven in Dresden, omdat die stad en het museum onderdeel waren geworden van Oost-Duitsland. Uit de puinhopen van de oorlog was de nieuwe socialistische mens opgestaan, die het fascisme achter zich had gelaten; en dus moest er een nieuw soort hygiëne worden uitgevonden, inclusief een nieuwe esthetiek. Na de Wende onderging het museum nogmaals een transformatie en werd het, door zijn focus op hedendaagse vraagstukken, een van de interessantste musea van West-Europa.

Deze specifieke geschiedenis komt niet alleen tot uiting in het thema van het museum en zijn telkens veranderende ideologie, maar ook in de tentoonstellingen, de manier waarop ze daar dingen laten zien en hun voorkeur voor bepaalde kunstwerken en media. Eén specifiek tentoonstellingsinstrument, dat opvallend genoeg onder alle ideologieën zijn plek wist te behouden, staat in dit verhaal centraal: de Gläserne Mensch, de ultieme vertegenwoordiger van transparantie, ratio en, natuurlijk, controle. Dankzij Claudia als curator en met hulp van het Hygiene-Museum zelf werd de Gläserne Mensch onderdeel van een tentoonstelling die wij mochten maken over een museum in een museum, waarbij we onderzochten hoe vitrines, kunstwerken en tentoonstellingsmodellen werden ontworpen om een veranderende ideologie weer te geven.

PT:_ Wat is de belangrijkste tentoonstelling die je hebt gemaakt?_

GB: Het is niet aan mij om een waardeoordeel te vellen over mijn eigen tentoonstellingen. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het Tijdelijk Modemuseum kregen veel van de projecten waar we het nu over hebben amper goede kritieken toen ze opengingen voor publiek. Het is nog maar een vrij recent gegeven dat tentoonstellingsmodellen kunnen rekenen op publieke interesse, en ik word pas sinds kort wat vaker benaderd voor bepaalde tentoonstellingen.

Ons aandachtsgebied ontbreekt het niet alleen een solide theoretische basis, maar ook aan historisch besef. Iedereen in het vakgebied kent wel drie of vier iconische tentoonstellingen uit de 20ste eeuw, maar vaak ontbreekt het aan een bredere algemene kennis. De meeste bezoekers zien exposities als synoniem voor wat er tentoon wordt gesteld en hebben geen ervaring met het 'lezen' van het tentoonstellingsmodel, het design en het onderliggende verhaal.

Een probleem is dat de meeste tentoonstellingen zo'n vast stramien volgen - een witte muur, een titel, een maker, een paar kunstwerken - dat we, zelfs in een tijd waarin we bereid zijn om over tentoonstellingen te praten in termen van modellen, niet over de juiste woorden lijken te beschikken om vragen te stellen bij de vanzelfsprekendheid van dat stramien.

En omdat tentoonstellingen van voorbijgaande aard zijn, en dus niet die duurzaamheid hebben die boeken bijvoorbeeld wel hebben, is het moeilijk om een collectief geheugen op te bouwen van wat er in het verleden zoal is gedaan, om vergelijkingen te trekken en een soort naslagwerk op te bouwen. En dat is een probleem. Ik durf te stellen dat in een tijd waarin de markteconomie de heersende realiteit is, en waarin het intrinsieke heeft plaatsgemaakt voor het contextuele, veel objecten, gebouwen en zelfs kunstwerken enkel en alleen onderdeel van het culturele domein zijn geworden vanwege wat dan een 'discours' wordt genoemd, oftewel 'hoe wij de wereld interpreteren'. En de tentoonstelling, en de mogelijke vorm daarvan, speelt een belangrijke rol in dat discours. Maar wat betekent dat voor het idee van een archief of een verzameling? Waarom heeft de tentoonstelling, als het gaat om het model, de mogelijke ontwerpers, curatoren en onderzoekers, structureel te lijden van ons culturele geheugenverlies, terwijl bijvoorbeeld kunstvoorwerpen hun roem weten te behouden als het aankomt op het verzamelen ervan? Komt dat alleen maar doordat we in een markteconomie leven, of moeten we ook vragen stellen bij ons huidige culturele geheugen?

Hoe het ook zij, ik treur absoluut niet om het feit dat ik alleen kan verwijzen naar projecten die er niet meer zijn. Als je me vraagt om terug te kijken zie ik allereerst een constante werkwijze, waar een vorm van culturele antropologie stevig aan ten grondslag ligt. Het presenteren zelf komt altijd expliciet tot uitdrukking.

Elke tentoonstelling is een gelegenheid om weer een mogelijk nieuw model te ontwikkelen om een verhaal mee te vertellen, om een potentieel publiek erbij te betrekken. Ook het verlangen om de collectieve inspanningen te laten zien, en niet zozeer die van één specifieke maker, is een terugkerend element. En ja, de rol van het publiek als deelnemer is nog zo'n rode draad.

Als het om het thema gaat, dan zie je de interesse voor het multidisciplinaire steeds terugkomen; die komt tot uiting in bepaalde typen, zoals de dandy of de dilettant, die specifiek zijn voor de 19de eeuw, maar ook in bepaalde utopieën zoals de hygiënebeweging in de 20ste eeuw. Het ongeschrevene, in plaats van de status quo, is absoluut een terugkerend element.

Sommige van deze tentoonstellingen fungeerden voor mij als een moment van bewustwording, als beginpunt voor mijn eigen emancipatie als onderzoeker en maker. Zo was Higher Truth (2002, De Vleeshal) een tentoonstelling waarbij ik me realiseerde dat een tentoonstelling een ruimtelijke ervaring kan zijn, zonder objecten, en toch op uiterst nauwkeurige wijze een boodschap kan overbrengen. Die nogal pretentieuze naam Higher Truth ontstond trouwens puur toevallig, toen we al met de opbouw bezig waren maar nog steeds op zoek waren naar een titel. Op dat moment zag en hoorde je overal twee reclamespotjes, een van Dior en een van Gucci. De een was voor een parfum genaamd Higher en de ander voor een parfum met de naam Truth. We hebben ons die beide namen toegeëigend voor onze eigen ambitie, namelijk om het atmosferische zichtbaar te maken door middel van een tentoonstelling. En hoe kan dat beter dan met een parfum?

Opera Aperta (Nederlands paviljoen, Venetië, 2011) was voor mij een belangrijk project, zowel qua ambitie als qua omvang. Het was een interessant moment om te worden gevraagd als curator van het Nederlands paviljoen op de Biënnale van Venetië. Voor de eerste keer sinds de Tweede Wereldoorlog werd er bezuinigd op cultuur. Omdat dit Venetië was, en het nationaal paviljoen, leek het me interessant om een vergelijking te maken tussen een idee van nationale identiteit en de bestaande culturele infrastructuur in Nederland.

Eigenlijk wilde ik onze culturele infrastructuur behandelen als onze nationale identiteit en de complexe collectiviteit ervan laten zien, door middel van een collectief van deelnemers. Kunstenaars, componisten, ontwerpers, schrijvers, architecten, recensenten, maar ook stichtingen, musea, kunstbladen: iedereen maakte deel uit van een kerncollectief dat het hart van het project vormde.

En de uitkomst resulteerde in, of beter gezegd: verwees naar het klassieke gesamtkunstwerk van Richard Wagner. Omdat het werk veel kenmerken van een opera vertoonde, vormden we het Nederlands paviljoen om tot een operagebouw, waarbij we direct zicht boden op zowel de vleugels als het podium. En alleen als je als bezoeker transformeerde tot deelnemer zag je de voor- en achterkant van de totale presentatie en werd een veranderende boodschap zichtbaar. Opera Aperta - de naam komt van Umberto Eco - was daadwerkelijk een open kunstwerk, door te ontsnappen aan een definitieve duiding en tegelijkertijd die unieke culturele infrastructuur te eren als Nederlandse openbare ruimte bij uitstek.

Ik hou ook nog steeds erg van onze projecten voor de Rotterdam Designprijs, vooral dat van 2001 - misschien omdat het eerder evenementen waren dan tentoonstellingen, die eerder vroegen om energie, verrassing en het idee van een viering dan om nauwkeurigheid. Voor de editie van 2001 maakten we een archief van genomineerden en een centraal podium dat telkens een transformatie onderging. Tijdens de opening was het podium omgevormd tot fotostudio en werden de genomineerde kunstwerken professioneel gefotografeerd, terwijl ze werden getoond door mannequins. Wie wilde, mocht meedoen aan de fotoshoot. De week erna werd het podium een restaurant, versierd met opnieuw alle genomineerde kunstwerken. De ruimte werd gebruikt voor jurybijeenkomsten en als locatie voor een kookprogramma dat op de nationale tv werd uitgezonden. Daarna veranderde het in een podium voor een muzikale performance, waarbij elk genomineerd kunstwerk een instrument werd.

Een andere transformatie was die in een klassieke presentatie met vitrines die Goed en Slecht design lieten zien. Goed en Slecht verwezen dit geval echter niet naar de klassieke waarden, maar naar ethische concepten, waarbij bijvoorbeeld de politieke sympathieën van bepaalde legendarische ontwerpers aan het licht kwamen. De laatste transformatie was echt spectaculair. We hadden meubelketen Trendhopper gevraagd hun showroom na te bouwen in de tentoonstellingsruimte, en daarbij alle genomineerde kunstwerken onderdeel te maken van het interieur. Ik zie die editie van de Rotterdam Designprijs nog steeds als een prachtige oefening in context en betekenis, en als het juiste, kritische model voor zoiets kwetsbaars als een awardshow en een prijsuitreiking.

PT:_ Noem eens een belangrijk museum._

GB: Dachten we niet allemaal dat het over en uit was met musea? Maar nee hoor, ze zijn helemaal terug, en hoe! En niet alleen als machines die inspelen op een zo groot mogelijk publiek, hoewel ze dat tegelijkertijd ook moeten zijn. Ik ben enorm geïnteresseerd in wat je kunt zien als een klassieke oorlog om invloed en macht, die momenteel gaande is op institutioneel niveau en op wereldwijde schaal. Neem bijvoorbeeld het Louvre, dat zichzelf opnieuw uitvindt in het Midden-Oosten, of het reusachtige nieuwe museum M+, dat binnenkort opent in Hongkong. En wat dacht je van het Humboldt Forum in Berlijn, dat de geschiedenis van gehele mensheid beschrijft, of herschrijft? Met andere woorden: het museum is weer helemaal terug als instrument voor ideologieën en propaganda. Om het belang hiervan te kunnen duiden, zullen we moeten afwachten tot dit nieuwe speelveld wat meer gevestigd is en er een nieuwe hiërarchie is ontstaan. Maar het is duidelijk dat de absolute heerschappij van Amerikaanse instellingen zoals het MoMA en het Metropolitan tot het verleden behoort

In deze culturele machtsstrijd is het van belang dat instellingen als Het Nieuwe Instituut het idee van een canon openlijk ter discussie blijven stellen. We zijn niet heel groot, maar ook niet klein; we hebben voldoende kritische massa om dingen te bevragen, en we worden met publiek geld gefinancierd.

We hebben, met andere woorden, van de overheid de kans gekregen om ons open te stellen voor al die verhalen die nog niet verteld zijn. Culturele instellingen zoals Het Nieuwe Instituut behoren waarschijnlijk tot de laatste plekken waar zulke verhalen verteld kunnen worden. En omdat we met publiek geld worden gefinancierd, moeten we het publiek bijzonder serieus nemen, maar dan gelukkig op een andere manier dan puur als massa.

Wij kunnen een actieve rol spelen als katalysator voor al die verhalen over design, architectuur, digitale cultuur, makers en mogelijke gebruikers die nog niet zijn verteld en waaraan vaak bewust geen aandacht is geschonken.

PT:_ Hoe zou carte blanche eruitzien?_

GB: Ik heb geen behoefte aan een suikeroom of -tante: we hebben allemaal geld nodig, maar geld moet nooit het uitgangspunt zijn voor welk project dan ook. Als ik een nieuw project zou mogen opzetten, over iets wat ik echt interessant vind, zou ik me waarschijnlijk richten op de vraag hoe je het tijdelijke kunt inzetten als instrument voor transformatie. De tentoonstellingmodellen die ik heb ontworpen zijn uitgegroeid tot complete musea, archieven en zelfs stadsparken. Ze hebben allemaal geleid tot fundamentele veranderingen in beleid, stadsplanning en zelfs de psychologie van een stad. Met andere woorden: het tijdelijke kan een uitstekende actor zijn voor verandering, maar het wordt op dit moment nog vooral gebruikt voor formats zoals biënnales, festivals en tentoonstellingen.

Het idee van een instituut voor tijdelijke instituten zou ik heel fascinerend vinden. Er is genoeg infrastructuur beschikbaar, maar hoe breng je die tot leven, hoe programmeer je die, hoe transformeer je die zo dat ze voldoet aan onze huidige behoeften? Dat is de vraag die mij boeit. Niet door met de hardware te beginnen, maar door de software te ontwikkelen. We moeten leren van tentoonstellingen en van tentoonstellingmakers, we moeten hun kennis van het tijdelijke benutten en gebruikmaken van alles wat er is en wat volop potentie heeft, maar tot nog toe wordt vergeten of genegeerd, of als probleem wordt gezien.

Dit interview is eerder gepubliceerd in New Exhibition Design 03. Redactie Uwe J. Reinhardt, Philipp Teufel. In samenwerking met edi--Exhibition Design Institute Hochschule Düsseldorf Peter Behrens School of Arts. Copyright 2020 av edition GmbH, Stuttgart, Verlag für Architektur und Design.

New Exhibition Design 03 is te koop bij NAi Booksellers.