Art on Display 1949-69
Museo Correr, Venetië, 1957-60
Carlo Scarpa (1906-1978) begon zijn loopbaan in de glasindustrie, waarbij hij promotiestands ontwierp voor Venini. Daarnaast maakte hij naam als ontwerper van familiegraven. Scarpa had al ervaring opgedaan in het gedeeltelijk herinrichten van musea, onder meer bij de Gallerie dell'Accademia in Venetië (1949), toen hij werd gevraagd voor het Palazzo Abatellis in Palermo, zijn eerste volledige museumproject. Hierbij stuitte hij direct op de problemen én mogelijkheden die een historisch pand te bieden heeft, vooral wanneer het zwaar beschadigd is geweest; Scarpa maakte er handig gebruik van door zowel commerciële als herdenkingselementen te verwerken in een museale context. Zijn opdracht voor het Museo Correr was in die zin anders dat het gebouw, van later datum, zich in veel betere staat bevond. Hoewel dat de mogelijkheid tot ingrijpen beperkter maakte, wist Scarpa subtiel gebruik te maken van de locatie.
Scarpa loste het probleem dat de oude muren vormden op door schilderijen van de muur te halen en er speciale stands voor te creëren, die een interessante mix vormden van kerkelijke en seculiere elementen. Scarpa koos hierbij uit werken uit allerlei verschillende collecties. In plaats van de schilderijen en beelden allemaal op dezelfde manier te benaderen, pikte hij er een aantal uit die hij een speciale behandeling gaf. De architect beschouwde de collectie als een partituur, met variaties en herhalingen, hoogte- en dieptepunten. Het feit dat het repertoire waarmee hij werkte voornamelijk religieus van aard was, voegde er een extra emotioneel narratief aan toe. Scarpa's selectieve manier van werken bracht verlichting in de eentonigheid, al waren zijn keuzen eerder gebaseerd op esthetiek dan op kunsthistorische waarde, maar neigde uiteindelijk toch ook weer naar dezelfde, vaste interpretatie van de collectie.
Het meest karakteristiek voor Scarpa's bijdragen aan musea was zijn gebruik van de schildersezel. Scarpa's ezel is misschien niet innovatief, maar wel veelzeggend, zowel vanwege het perfect gedetailleerde ontwerp als door het specifieke gebruik ervan in de museografische opstelling. Door de plaatsing van de ezels loodrecht op het raam doet de scene denken aan het atelier van een kunstenaar. De aanwezigheid van één of twee schildersezels in een museum geeft de bezoeker het gevoel dat de kunstenaar aan het werk is, dat de collectie weer tot leven is gekomen en daardoor in een nieuw licht kan worden bekeken. De Antonello-kamer in het Museo Correr is een goed voorbeeld van de manier waarop Scarpa één werk een ruimte laat vullen. De lange, smalle vleugels van de Procuratie Nuove helpen hem optimaal gebruik te maken van het daglicht en van de opeenvolging van kleine, haast huiselijke zaaltjes.
Scarpa geeft de schilderijen - althans, sommige - inhoud en ruimtelijkheid. Als toeschouwers richten we ons automatisch op de werken die hij voor ons heeft uitgekozen, waardoor hij eerder functioneert als de ontwerper van een tentoonstelling die iets te vertellen heeft dan als ontwerper van een museum. We onthouden ook veel makkelijker het beeld van een zaal, of van een galerij, waar één of twee elementen afsteken tegen de achtergrond. Hoewel het normaal gesproken haast onmogelijk is om je in ruimtelijke zin te herinneren hoe een zaal vol schilderijen eruitzag, zorgt Scarpa voor verschillende afstanden, diep en ondiep, en creëert hij daarmee een beeld dat zich in ons geheugen nestelt. Hoewel Scarpa vooral bekend is van zijn opdrachten voor Italiaanse musea die de tand des tijds hebben doorstaan, waren moderne kunstenaars voor hem ook belangrijk. Hij was niet uitsluitend gehecht aan oudere kunst. Zo wordt Paul Klee vaak genoemd als belangrijke bron van inspiratie, zoals die dat ook was voor Mies van der Rohe en Van Eyck. Zijn samenwerking met de Biënnale van Venetië gaf hem door de jaren heen meermaals de mogelijkheid hedendaagse kunst een podium te bieden.
Bewerkte tekst uit de catalogus Art on Display 1949-69.