De architectuur van een wondere wereldDe architectuur van een wondere wereld

Architectuurhistoricus Lara Schrijver werd uitgenodigd om na te denken en te schrijven over de hedendaagse weerklank van Disney's culturele productie. Schrijver onderzoekt hoe Disney's utopische ideeën en ideologieën een bepaald verhaal voortbrengen en hoe de emancipatie van de vrouwelijke protagonist doorwerkt in architecturale enceneringen. De verhalen die we vertellen en delen, beïnvloeden hoe we onszelf, onze gemeenschap en onze omgeving zien. Maar hoe praten deze verhalen precies naar ons terug? Hoe wenselijk zijn geënsceneerde verhalen en witgewassen versies van de werkelijkheid? In ons tijdperk van individualisme, feitenvrije politiek en het vervagen van grenzen om burgers te beïnvloeden, is inzicht in de culturele codes en bewustzijn van deze ontwikkelingen van het grootste belang.

"Ik ken mijn plaats! Het is tijd dat jij de jouwe leert." Fa Zhou (vader van Mulan)

In de afgelopen jaren hebben verschillende studies zich beziggehouden met de vrouwelijke rolmodellen in Disney-films.Peggy Orenstein, Cinderella Ate My Daughter: Dispatches from the Frontlines of the new Girlie-Girl Culture (New York: Harper, 2011) Deze hebben waardevolle inzichten opgeleverd in tropen van het vrouwelijke. Vooral de Disneyprinsessen zijn stockfilms van de kindertijd, en hun onderliggende boodschappen blijven deel uitmaken van het opgroeien vandaag. Toch is er een specifiek aspect van de voorstelling van het vrouwelijke dat minder bestudeerd is: de ruimtelijke actieradius van de vrouwelijke protagonisten. De prinsessenreeks begint met een basis in klassieke sprookjes zoals Sneeuwwitje, en is sinds de jaren negentig uitgegroeid tot een bredere constellatie van prinsessen, waaronder Jasmine, uit Aladdin, en recentelijk Raya disneyprincess.fandom.com/wiki/List_of_Disney_Princesses#Official_Princesses. In dit artikel wordt het klassieke trio van Disney's prinsessenfilms - Sneeuwwitje (1937), _Assepoester _(1950), en Doornroosje (1959/1986) - onderzocht op hun weergave van de 'plaats van de vrouw' in vergelijking met hun latere tegenhangers in Mulan (1998), Brave (2012), en Moana (2016). Naarmate Disney meer afstand nam van de meer traditionele sprookjes, maakten de huiselijk verankerde tropen van het vrouwelijke plaats voor een avontuurlijker articulatie uitwerking van de actieradius/ruimtes die van hun protagonisten.Hoewel er ook een aantal 'atypische' Disney-films zijn, zoals Alice in Wonderland (1951) en Inside Out (2015), die voor andere narratieven hebben gezorgd, wil dit artikel enkele van de meest verbreide tropen onderzoeken, waarvoor ik me heb gericht op de klassieke Disney-prinsessen en de expliciete heruitvinding van die klassieke modellen.

Er is veel geschreven over zowel de positieve als de negatieve aspecten van de Disney's prinsessen, variërend van een twijfelachtige portraitering weergave van vrouwelijkheid (zoals dat het leven van een prinses wordt bepaald door het wachten op de prins op het witte paard, en dat een groot deel van haar waarde in fysieke schoonheid ligt), tot de macht en agency die in een nieuwere generatie prinsessen zijn geschreven. Een belangrijk aspect van deze macht is wat we 'ruimtelijke aanspraak' zouden kunnen noemen: de plaatsen waar deze prinsessen geacht worden te zijn, en belangrijker nog, waar ze heengaan. Een van de manieren om vrouwen in de loop van de geschiedenis in toom te houden is immers geweest om hun actieradius te beperken. Wanneer het leven van vrouwen zich bijna uitsluitend binnenshuis afspeelt, of wanneer zij zich in het openbaar begeven ofwel onder toezicht dan wel zich beperken tot het doen van boodschappen voor huishoudelijke benodigdheden, is het moeilijk om aanspraak te maken op een zekere mate van maatschappelijke autonomie. Daarom zal de aandacht hier in de eerste plaats gericht blijven op het verruimen van de horizon voorbij het huis en het betreden van de wereld in het algemeen, en hoe dit wordt aangemoedigd of ontmoedigd door de rolmodellen in de Disney-films.

Gedurende het grootste deel van de geschiedenis is de aanwezigheid van vrouwen in openbare ruimtes behandeld als een deregulering of ontsporing van de 'natuurlijke' orde der dingen. Hoewel huiselijke ruimtes niet per definitie beperkend zijn, zijn de maatschappelijke machtsstructuren van oudsher versterkt door ervoor te zorgen dat vrouwen aan huis gebonden zijn, waarbij hun rol als gezins- en huishoudelijke organisator boven alle andere rollen werd benadrukt. Het feminisme van de tweede golf van de jaren zestig en zeventig concentreerde zich op dit beperkende gevoel van plaats en identiteit, en breidde zich uit op de wettelijke basisrechten die door het eerste feminisme werden nagestreefd. Naarmate de verschillende feministische golven zich ontwikkelden, verschoof ook de positie van de respectievelijke sferen van privé en publiek, de vocabulaires van de macht.

Sommige algemene ontwikkelingen gaan hand in hand met deze verschuiving van ruimte en identiteit. Met de opkomst van de stad en de daarmee gepaard gaande structuren van anonimiteit en vrijheid, genoten sommige vrouwen ook een grotere vrijheid - al in de 19e eeuw werd de stad een plek waar weduwen, prostituees of jonge alleenstaande vrouwen op zoek naar hun fortuin relatief in anonimiteit konden wonen, met een relatief breed grote bewegingsbereikbewegingsvrijheid.v Elizabeth Wilson, The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women (Oakland: University of California Press, 1992).Hier, in de openbare ruimte van de stad, vonden de eerste gevechten plaats voor het uitbreiden van de wettelijke rechten van vrouwen. Vrouwen organiseerden zich niet alleen en lobbyden achter de schermen voor politieke rechten, maar ze gingen ook de straat op om te protesteren (zoals 1908 in Londen) en claimden destijds expliciet hun eigen rechten op de stad.

Opeenvolgende golven van feminisme ontwikkelden hun eigen vocabulaires en werden achtereenvolgens verankerd in verschillende opvattingen over waar vrouwen 'thuis hoorden'. Sommige van deze veronderstellingen worden eenvoudigweg in de Disney-films doorgegeven/gekanaliseerd, en sommige worden uitgedaagd. Zoals Eduardo Perez heeft laten zien, drukt de eerste generatie Disney-prinsessen (Sneeuwwitje, Assepoester, Aurora) het gebrek uit aan essentiële wettelijke en eigendomsrechten voor vrouwen die de kern vormde van de eerste golf. Edwardo Pérez, 'From Snow White to Moana: Understanding Disney's Feminist Transformation', in Richard B. Davis, ed., Disney and Philosophy (Chichester: Wiley Blackwell, 2020), 71-80 Vanuit dit perspectief is Assepoester misschien wel het meest ontmoedigende voorbeeld: onbetaalde huishoudelijke taken uitvoeren voor een wrede stiefmoeder en haar twee dochters totdat ze 'vrijgelaten' wordt in de beperkingen van het huwelijk. De romantische verhaallijnen van de Disney-klassiekers waren afgestemd op de culturele context van die tijd, waar de identiteit van vrouwen werd bepaald door hun relaties met (en zorg voor) anderen: iemands vrouw, iemands dochter, iemands moeder. Het uitbreiden van deze identiteiten vormde de kern van het feminisme van de tweede golf, dat volgens Perez grotendeels afwezig was in de Disney-prinsessen-reeks, hoewel de zoektocht naar een onafhankelijke (vrouwelijke) identiteit wel terugkeert in latere films zoals Mulan en Moana.

In de vroege Disney-prinsessenfilms is het duidelijk dat het huis (en vaak meer specifiek de keuken) is waar vrouwen 'horen'. Sneeuwwitje, als de eerste/vroegste Disney-prinses, presenteert dit op een opmerkelijk bescheiden manier, begeleid door de klassieke Disney-uitbarstingen van gezang. - 'fluit terwijl je werkt' begeleidt haar vrolijke schoonmaak van het huis van de dwergen, geholpen door de vele bosdieren die ze onderweg heeft ontmoet. Snow White, 0.18Hier wordt het huishouden als betekenisvol gepositioneerd: Sneeuwwitje heeft een expertise in huishoudelijke taken, die ze volledig omarmt wanneer ze in het huis komt, en leidt de bosdieren (en later de dwergen) op in de juiste schoonmaaketiquette, die als noodzakelijk voor dit alles wordt gepresenteerd voor dit volledig -mannelijk huishouden. Ze is zelfverzekerd met een bezem, ze raakt bevriend met de bosdieren en uiteindelijk charmeert haar onverbiddelijke vrolijkheid zelfs Grumpy.

Vanuit het oogpunt van vandaag lijkt Sneeuwwitje ruimtelijk extreem. Bijna onmiddellijk nadat ze aan het publiek voorgesteld is, wordt Sneeuwwitje 'begeleid' naar het bos door de jager, die van de boze koningin de opdracht heeft gekregen om haar te doden. Getroffen door mededogen, zegt de jager tegen Sneeuwwitje dat zij moet wegrennen. Terwijl ze wegrent, zijn de bossen zichtbaar dreigend, met grimassen in de schaduw. Op een open plek valt ze geschokt snikkend neer. Bosdieren komen op haar af, en wanneer ze rechtop gaat zitten en de dieren afschrikt, neemt ze de schuld voor haar weerbarstige gedrag op zich en roept ze uit: 'Ik schaam me zo voor de ophef die ik heb gemaakt!'. Snow White, 0.13Ze probeert haar aanwezigheid te bagatelliseren en door de hele film heen wordt de buitenwereld als bedreigend gepresenteerd. Geen wonder dat ze zich getroost (en zelfs vervuld!) voelt door de huishoudelijke taken die haar thuis houden, veilig weg van die grote, boze wereld.

De hele film door benadrukt de manier waarop Sneeuwwitje de ruimte van het huis gebruikt dat het haar toegewezen ruimte is. Wanneer ze afscheid neemt van de dwergen als ze naar hun werk gaan, blijft ze op de stoep staan, precies in de huiselijke sfeer. Als Grumpy vertrekt, herinnert hij haar eraan om niets of niemand binnen te laten - waarmee hij niet alleen suggereert dat alles in de buitenwereld gevaarlijk kan zijn, maar ook dat ze misschien niet het vermogen heeft om dat te beoordelen. Natuurlijk bewijst ze dat dit waar is, als ze een vergiftigde appel aanneemt van de vermomde boze koningin. In overeenstemming met de veronderstellingen van die tijd wordt het vrouwelijke in het huis opgesloten gehouden, en is het de bedoeling dat het binnen blijft, bewaakt en waakzaam voor eventuele bedreigingen.

In 1950 geeft _Assepoester een iets andere kijk op de haard en het huis waar vrouwen verantwoordelijk voor zijn: haar stiefmoeder en stiefzusters hebben de geneugten, en zij is de huissloof. Voor haar zijn de huishoudelijke taken verre van vervullend - ze zijn in wezen slavernij, met weinig te winnen. Haar kamer bevindt zich bovenaan een reeks eindeloze trappen, hoog verborgen in een toren, waardoor ze extra ongemak en extra fysieke belasting toevoegt aan het gewicht van haar huishoudelijke taken. Hoewel Assepoester momenten heeft van samenwerken met de wezens van het huis (vogels en muizen) - vergelijkbaar met de portretten in Sneeuwwitje - zijn de huishoudelijke taken voor haar duidelijk als een straf gepositioneerd. _Assepoester, 0.22. Wanneer Gus de muis onder een theekopje gevonden wordt, geeft de stiefmoeder haar extra taken, voorstelt als straf voor deze 'practical joke'. Ze moet het tapijt schoonmaken, de ramen, en de wandtapijten - allemaal om haar bezig te houden zodat zij te druk is om naar haar eigen belangen te kijken.Hier is het zwoegen verankerd in het kasteel, in de eindeloze huishoudelijke klusjes, en zorgen de klussen ervoor dat er geen tijd is voor Assepoester om een onafhankelijk ​​persoon te zijn. In die zin is het al een belangrijk thema van het feminisme van de tweede golf - een identiteit die verder gaat dan zorg verlenen, of het onvermogen van vrouwen om een ​​onafhankelijk persoon te worden, zolang alle mogelijke tijd wordt besteed aan de zorg voor anderen.Doornroosje volgt een soortgelijke verhaallijn als de andere twee. De film had aanvankelijk niet veel publiek, maar verdiende zijn financiële verliezen terug met een heruitgave in 1986. Het biedt een iets andere kijk op huis en haard waartoe vrouwen zijn beperkt, aangezien het gevaar van de vloek van Maleficent dat ze zal sterven door de prik van een spindel zich binnen het domein van het kasteel bevindt. Hoewel de profetie door de laatste van de drie goede feeën wordt verzacht tot een 100-jarige sluimer, wordt Aurora naar een huisje in het bos gebracht in de hoop dat de profetie helemaal niet gebeurt. Hier, onder het waakzame oog van de feeën, heeft ze de vrijheid om door het bos te zwerven, maar haar verkenningen worden voortdurend beperkt door de vermaningen van de feeën om 'niet te ver' te gaan en 'niet te laat' terug te keren.

Maleficent weet niets over liefde, vriendelijkheid, of het plezier van anderen helpen. Weet je, soms denk ik dat ze niet echt gelukkig is. Fauna (goede fee, Aurora)

Hoewel de Disney prinsessenfilms misschien wat moeite hadden om de activistische kreten van het feminisme van de tweede golf te incorporeren, gaan ze wel in op persoonlijke waarden als bijdrage aan de gemeenschap in haar geheel. Hoewel het publieke en het private domein vaak gescheiden worden behandeld, stelt Hannah Arendt dat ook familie en vriendschap - de arena van het persoonlijke - de fundamenten leggen voor het publieke domein als een gebied van rationeel discours. Zij suggereert dat in het gezin (en in de vriendschapsbanden) pluraliteit juist wordt bevorderd door op voet van gelijkheid met anderen om te gaan. In deze opvatting zijn de privékringen van het gezin en van vriendschap niet alleen een veilige haven in tijden van totalitarisme, zoals zij betoogt in haar boek Men in Dark Times, maar zij bouwen ook een vermogen op om zich met andere ideeën bezig te houden. Hannah Arendt, _Men in Dark Times _Op dit niveau is Assepoester misschien wel de meest problematische van de Disney-prinsessen: niet alleen is ze opgesloten, net als Sneeuwwitje en Aurora, maar ze is in wezen ook een slaaf, overgeleverd aan de genade van haar stiefmoeder en stiefzusters, en in geen geval een volwaardig persoon. In die zin is haar positie in het huishouden na de dood van haar vader precies datgene waartegen het feminisme van de tweede golf ageerde: niet alleen beperkt in haar eigen ontwikkeling, maar volledig gedefinieerd door haar dienstbaarheid aan anderen.

Arendt's denken lijkt doorgaans gericht op het rationele discours van de publieke arena's, en daarmee op het mannelijke, maar haar benadering van de relaties van vrienden en familie als vormend voor het publieke discours is ook in lijn met de basisprincipes van de tweede feministische golf. Daniel Brennan, 'Considering the Public Private-Dichotomy: Hannah Arendt, Václav Havel and Victor Klemperer on the Importance of the Private', Human Studies 40 (2017), 249-265 Als we ons nu dit privédomein zouden voorstellen als evenzeer beïnvloed door de relatie met onze favoriete personages uit onze kindertijd, dan wordt het nog interessanter om de rolmodellen van de latere animatiefilms te onderzoeken. Hier wordt een verborgen dimensie van wat meisjes kunnen zien als 'gepast' belangrijk voor hun zelfdefinitie. Deze figuren vergroten het domein van het persoonlijke en worden een onzichtbaar klankbord door verschillende manieren te presenteren om met de wereld om te gaan.

"Maar af en toe is er een dag dat ik geen prinses hoef te zijn. Geen lessen, geen verwachtingen. Een dag waarop alles kan gebeuren. Een dag waarop ik mijn lot kan veranderen." (Merida)

Terwijl de eerste generatie Disney-prinsessen werd gedefinieerd door de wereld op afstand te houden of hun weg terug naar huis te vinden, hebben de latere Disney-prinsessen een meer conflicterende relatie met de huiselijke kring. Ze willen duidelijk hun ouderlijke figuren behagen, maar verzetten zich ook tegen de verwachtingen en verantwoordelijkheden die hen worden opgelegd. Ze volgen niet langer de principes van altijd aardig zijn en geen ophef maken. Bovendien is de zoektocht naar 'ware liefde' minder dominant. In Mulan begint de verwachting van het huwelijk zelf ondermijnd te worden. Aan het begin van de film bereidt Mulan zich uit plichtbesef jegens haar familie voor dat de koppelaar een aanzoeker voor haar zoekt. Tegelijkertijd heeft ze een laconieke benadering van haar klusjes, waarbij ze haar hond de dieren op de boerderij laat voeden door een zak voer aan de halsband te binden.

Ze dwaalt vrij rond op de boerderij en als ze naar het huis wordt geleid, verstopt ze zich of kruipt ze op het dak: uit het zicht, maar toch buiten. Als ze hoort dat haar vader ondanks zijn oude oorlogsverwondingen zal worden ingelijfd bij het keizerlijke leger, besluit ze het huis te verlaten en in zijn plaats in het leger te gaan. Deze beslissing wordt gepresenteerd in al zijn dubbelzinnigheden: als een ontsnapping uit een mogelijk huwelijk, maar ook als een poging om haar vader te beschermen. Om het leger in te gaan, moet ze zich voordoen als een jonge man. Deze maskerade zorgt voor een groot deel van de komische noot in de film, aangezien Mulan de conventies van de mannelijke samenleving leert met hulp van haar draken-sidekick Mushu. De film heeft een ondertoon van derde golffeminisme in zijn opmerkingen over gender, zowel in perceptie als representatie (terwijl ze in het meer springt om zich te wassen, zegt ze: 'alleen omdat ik eruitzie als een jongen, betekent niet dat ik moet ruiken als een jongen'). Mulan, &De ware kracht van Mulan ligt echter in haar doorzettingsvermogen: ze weigert op te geven en wordt de eerste die een schijnbaar onmogelijke uitdaging voltooit in de oefenbarakken. Zelfs nadat ze als meisje ontmaskerd is en uit het leger geschopt is, keert ze terug om de keizer van het vijandige leger te redden. Haar klimvaardigheden blijken onmisbaar, net als haar vermogen om alle sluipwegen in het keizerlijk paleis te vinden: hier worden de ruimtelijke tropen van traditioneel vrouwelijke ruimtes omgevouwen tot haar heldendaden.

Merida, de heldin in _Brave _(2012, een samenwerking tussen Pixar en Disney) is behoorlijk radicaal en direct. Brave versterkt het verhaal van Mulan, waarbij Merida zich op dezelfde manier verzet tegen een voorgenomen huwelijk. Maar in plaats van naar het leger te sluipen zoals Mulan doet, neemt ze een moedig standpunt in. Wanneer haar moeder aankondigt dat het gebruikelijk is dat de prinses de uitdaging voor de vrijers kiest, kiest ze voor boogschieten, haar eigen specialiteit. Bovendien, als de competitie begint, presenteert ze zichzelf als uitdager: "Ik ben Merida, eerstgeboren afstammeling van Clan Dunbroch. En ik zal voor mijn eigen hand schieten!"Brave, presentatie van de kandidaten en keuze van de uitdaging, 0.22.47; Merida's aankondiging als mededinger

Merida's autonomie en onafhankelijke geest worden vanaf het begin van de film getoond. Ze voelt zich wel verplicht om de lessen van haar moeder te volgen, die vol beperkingen zijn zoals 'een prinses grinnikt niet'. Tegelijkertijd, als ze een vrije dag heeft, rijdt ze het bos in, oefent ze haar boogschieten en beklimt ze rotswanden. In haar zoektocht naar zichzelf sluit Merida duidelijker aan bij hedendaagse ideeën over het recht van vrouwen om zelfstandig hun toekomst te kiezen, en de film toont de vreugde die ze ervaart in haar avontuurlijke bezigheden, en haar frustratie over haar verantwoordelijkheden. Maar als haar vader vreest dat ze in gevaar is, sluit hij Merida op in een kamer in het kasteel: een subtiele herinnering aan de klassieke verhalen waarin de prinses opgesloten wordt.Brave, 1.12.24 Merida vindt nu een manier om te ontsnappen, volhardend in haar weigering om opgesloten te blijven in het kasteel.

Moana pakt identiteitskwesties aan door direct in te gaan op de perceptie van de Disney-prinses: ze stelt dat ze geen prinses is, maar de dochter van een opperhoofd. Waarop het antwoord luidt: 'rok, dierlijke sidekick - je bent een prinses'. Uit deze scène blijkt dat de schrijvers zich bewust zijn van de (al dan niet visuele) codes die de identiteit bepalen. Dit is een belangrijk besef, aangezien deze codes ook de conventie bepalen. Moana is moedig, dwaalt ver van huis af terwijl ze haar vader niet gehoorzaamt en de oceaan op gaat.

Deze latere Disney-prinsessen gaan allemaal op avonturen die hun volwassenwording bepalen - of ze nu op zoek zijn naar romantiek, avontuur of verre landen. Van oudsher is dit een voornamelijk mannelijk verhaal, een manier voor jonge jongens om te groeien en om zich bezig te houden met de wereld. Voor de eerste generatie Disney-prinsessen bestonden hun belangrijkste avonturen uit het vinden van hun weg naar huis of naar (vermoedelijk welwillende) huiselijke gelukzaligheid.

Hoewel het te ver zou gaan om de schrijvers die de oorspronkelijke drie prinsessen overal in de bioscopen hebben gebracht van kwade opzet te beschuldigen, hebben Sneeuwwitje, Assepoester en Aurora opvallend weinig gedaan om de conventies van vrouwelijkheid als verankerd in en beperkt door het huiselijke aan de kaak te stellen. In wezen toonden ze de omstandigheden van het dagelijks leven van vrouwen (zoals leven in angst voor de buitenwereld, hun dagen vullen met de huishoudelijke taken van wassen en schoonmaken) en romantiseerden ze die, waarbij ze deze beperkingen idealiseerden als bewonderenswaardig en de moeite waard. In Sneeuwwitje dient het schoonmaken van het huishouden om de levensomstandigheden van de dwergen te verbeteren, en ze voert het met vrolijkheid uit, terwijl ze ook de bosdieren instrueert over de juiste hygiëne. Aan het eind van de dag rolt ze moe en voldaan haar bed in, omdat ze haar werk goed heeft gedaan. In Assepoester is de sleur zichtbaarder, omdat ze moeite heeft om aan de onredelijke eisen van haar stiefmoeder en stiefzusters te voldoen. Haar huishoudelijke taken vullen haar dag, maar zijn niet zo bevredigend als die van Sneeuwwitje. In beide gevallen zijn de grenzen van de actieradius echter de drempel, of zelfs de haard. Als de vertegenwoordiger van de prins langskomt met het glazen muiltje, zit Assepoester opgesloten in haar kamer helemaal bovenin de toren; de gesloten deur, de trap en de volledige omvang van het kasteel worden gebruikt om haar zo ver mogelijk weg te houden van een publieke ontmoeting.

Als tegenhanger van de beperkingen van het huiselijke, wordt de buitenwereld afgeschilderd als gevaarlijk en bedreigend - zelfs levensbedreigend in het geval van Aurora. Het verhaal van Aurora voegt nog een andere laag van ruimtelijke betekenis toe, vooral in het oorspronkelijke sprookje. Terwijl haar ouders denken dat ze veilig is terwijl ze is weggestopt, blijkt dat het grootste gevaar zich binnen de muren van het kasteel bevindt - een echo van de verborgen maatschappelijke patronen van huiselijk geweld die zelden worden uitgesproken, zelfs als ze zichtbaar zijn.Het bos van Sneeuwwitje zit vol grimassen en enge geluiden, Assepoesters reis naar het bal wordt beperkt door de dreiging dat ze terugverandert in haar oorspronkelijke zelf, en Aurora zit verborgen in een klein huisje in het bos, begeleid door niet minder dan drie goede feeën om ervoor te zorgen dat ze in leven blijft.

Uit deze scenario's blijkt hoe beperkt de actieradius van vrouwen in die tijd was: de eerste prinsessen zijn binnenshuis opgesloten, en als ze naar buiten gaan, worden ze begeleid. De grootste avonturen van Assepoester en Aurora spelen zich af in een magische of droomachtige ruimte. In elk van de drie oorspronkelijke prinsessenverhalen zijn tijd en ruimte bedreigingen: ze worden afgebeeld als het beste af als ze thuis blijven, en ze worden beperkt door tijd, of het nu een avondklok is of een dreigende profetie. In deze portretten vormen de films een perfecte weerspiegeling van het gevangen houden van het vrouwelijke om zowel identificeerbare als niet-identificeerbare bedreigingen te voorkomen.

Dit staat in schril contrast met de scripts van latere prinsessen, zoals Mulan en Brave, waar de prinsessen de ruimtes buiten hun huis verkennen. Mulan vecht samen met de mannen in de bergen, Merida zwerft alleen door de bossen en Moana gaat de zee op ondanks de waarschuwingen van haar vader dat 'we daar niet heen gaan'. Op dit niveau weerspiegelen ze veranderende ideeën over het vrouwelijke, waarbij avontuur ook deel uitmaakt van hun volwassenwording, en ze een eigen identiteit smeden buiten de grenzen van het huis.

Zelfs met de ruimtelijke vrijheden van de nieuwe generatie prinsessen blijven er nog veel vragen over. Zo zijn de boze stiefmoeders in Disneyfilms nog niet in detail onderzocht, terwijl zij een rijke voedingsbodem vormen voor het bestuderen van vrouwen die buiten de traditionele categorieën van schoonheid en succes vallen, en die daardoor een veel grotere actieradius hebben. Bovendien zijn de verworven vrijheden nog niet voldoende om de weegschaal te doen doorslaan. Zoals Samantha Sebold opmerkt,

"Judy Hopps en Moana handelen onafhankelijk, maar elke vrouw is gedegradeerd tot een gespannen relatie met een dominant mannelijk personage die ze moet respecteren en emotioneel moet koesteren. Bedoeld of niet, Disney geeft Judy en Moana alleen macht in de mate dat beide vrouwen zichzelf beheersen en controleren, in plaats van hen toe te staan ​​macht uit te oefenen om de relaties en samenlevingen die hen onderdrukken te betwisten."

Tegelijkertijd vormen de latere prinsessen een basis voor levensechte problemen en weerspiegelen ze hun aanwezigheid in het dagelijks leven. Mulan worstelt met 'raar' zijn en niet willen voldoen aan de verwachtingen van het vrouwelijke. Als ze naar de koppelaar wordt gebracht om een ​​echtgenoot te zoeken, is haar worsteling met deze conventies meer dan zichtbaar in het wrak datde ravage die ze per ongeluk achterlaatveroorzaakt. Ze vertrekt niet zozeer om het avontuur te zoeken, maar om haar vader te beschermen door ervoor te zorgen dat hij niet in het leger van de keizer hoeft te vechten. Haar min of meer toevallige uitstapje naar het domein van het mannelijke wordt alleen mogelijk gemaakt door haar travestie en het verbergen van haar vrouwelijkheid. Haar prestaties zijn echter echt en verdienen het respect van haar commandant en haar medesoldaten, die op hun beurt als vrouwen verkleed komen om onzichtbaar het kasteel binnen te gaan en de keizer te redden. Evenzo verzet Merida zich tegen de verwachting dat ze met de beste concurrent voor haar hand zal trouwen: ze doet mee aan de competitie om 'voor haar eigen hand' te strijden wat suggereert dat partnerschap op zich geen doel is. Ze rijdt het bos in om het kasteelterrein te ontvluchten en zoekt bewuster dan Mulan de vrijheid op. In haar verhaal gaat het om de integratie van de vrijheid van het bos en de veiligheid van het kasteel: haar vader sluit haar op in het kasteel als hij zich zorgen maakt, zodat ze niet kan ronddwalen, maar haar moeder moedigt haar aan om voor zichzelf op te komen in haar verhaal in de openbare hal, en haar eigen regels te bepalen.

Suggereren deze films dan dat de stijlfiguren van het vrouwelijke fundamenteel veranderd zijn? Geven wij onze dochters de rolmodellen die hen in staat stellen de wereld in te gaan met de overtuiging dat zij even welkom zijn?

De Disney-prinsessen-reeks presenteert haar vrouwelijke rollen aan een breed kinderpubliek, waardoor deze representaties relevant zijn voor het individuele zelfbeeld en de collectieve culturele opvattingen. Als zodanig draagt ​​Disney's articulatie van de ruimtelijke rechten van hun vrouwelijke hoofdrolspelers bij aan de manier waarop jonge meisjes een gevoel van ruimtelijke rechten internaliseren. En hoe Disney's prinsessen de wereld betreden, beïnvloedt hoe de aanwezigheid van vrouwen ontvangen wordt, zowel in het private als het publieke domein. Als kinderen leren we gedragsmodellen en veronderstellingen die zijn ingebakken in de gebruikelijke uitingen van het leven. Zoals Arendt laat zien, leren we eerst deel uit te maken van een pluralistische samenleving in het gezin, waar verschillende opvattingen van verschillende, autonome 'ikken' aanwezig zijn. Evenzo leren we (nu) vaak wat acceptabel gedrag is van idealen en aspiraties die in kinderfilms worden gepresenteerd. Als dat ideaal een slaafse band met de prins op het witte paard is, wordt dit gereproduceerd. De introductie van de toestand van rebellie in de verhaallijnen van Disney was een cruciale stap - het vermogen van de prinses om zich te verzetten tegen verwachtingen, in plaats van eraan te voldoen.Een verdere studie van deze ideeën zou idealiter de ontwikkeling van eigenschappen van Celebration, Florida (1996) en Golden Oak (2011) kunnen omvatten, om te begrijpen in hoeverre de 'magie van Disney' de vroege tropen van het huiselijke reproduceert, door een kerngezin te idealiseren met een sterk verankerd gevoel van vrouwelijkheid.Veranderingen in de rolverdeling tussen de seksen zouden substantiëler kunnen worden wanneer de (pop)cultuur de mogelijkheid van een avontuurlijk uitstapje naar de uitgestrekte ruimte incorporeert als onderdeel van het vrouwelijke: Moana's tocht op de golven maakt de optie van avontuur niet alleen mogelijk voor meisjes, maar ook tastbaar, aannemelijk en waardevol.

Maar de onzichtbare lijnen van waar we onze mening mogen geven, en wat de gevolgen daarvan zijn, is nog steeds een terrein van mogelijkheden. De verborgen aanmoedigingen om binnen de kasteelmuren te blijven, binnenshuis naar vervulling te zoeken, en de buitenwereld eerder als een bron van gevaar dan van avontuur te beschouwen, moeten nog steeds in het oog worden gehouden. Als in plaats daarvan het ruimtelijk verhaal wordt: het uitdragen van je eigen opvattingen, het bevragen en uitdagen van opvattingen als training voor betrokkenheid bij de maatschappij, dan wordt het perspectief radicaal verbreed. In de zin dat privé-ruimte de eerste stap in de wereld is, in plaats van er door te worden begrensd. Onhandelbaar zijn is één (publieke) manier om grenzen en normen uit te dagen. Hoewel het huiselijke binnen die normen transformeren is minder zichtbaar is, kan dit ook helpen om culturele veronderstellingen over de 'plaats' van het vrouwelijke te veranderen. Dit begint zichtbaar te worden in Brave en Moana, en we kunnen alleen maar hopen dat het zich blijft uitbreiden.

Ik stel hier dat de opzettelijkheid minder belangrijk is dan de voortdurende evolutie van het verhaal. Disney's verhaal creëert misschien problematische voorstellingen van het vrouwelijke, maar het weerspiegelt ook bestaande problemen. Als zodanig bevat elke nieuwe aanwinst ook een duidelijker beeld van wat er nog moet gebeuren. Vergelijk de zichzelf in stand houdende gevangenschap van Sneeuwwitje met de gedurfde stappen van Merida en Moana, en we kunnen misschien concluderen dat Disney een lange weg heeft afgelegd sinds 1937. Maar is het genoeg?

Walt Disney geloofde sterk in de potentiële impact van de creatieve verbeelding bij het vormgeven van de werkelijkheid. Al bijna 85 jaar spelen de denkbeeldige figuren van de Disney-prinsessenreeks een belangrijke rol in de zelfdefinitie van meisjes. Hoewel Disney's eigen ideeën over het vrouwelijke op zijn best reactionair kunnen zijn geweest, heeft de prinsessenreeks zich sinds de oorspronkelijke triade van Sneeuwwitje, Assepoester en Aurora ontwikkeld. Als Disney-fan van het eerste uur, hoop ik zeker dat de prinsessen zich blijven ontwikkelen, niet alleen in het belang van onze dochters, maar ook van onze zonen. Nu de wereld in het algemeen steeds meer verstrikt raakt in de visuele codes die haar conventies zowel weerspiegelen als vormgeven, kan het bieden van meer brutale en meer genuanceerde rolmodellen meisjes helpen hun eigen rechten te zien om in de openbare ruimte te zijn - en ze kunnen ook jongens helpen de waarde in te zien van het hebben van gelijke partners in de wereld.

Daniel Brennan, 'Considering the Public Private-Dichotomy: Hannah Arendt, Václav Havel and Victor Klemperer on the Importance of the Private', Human Studies 40 (2017), 249-265

Fien Meynendonckx, 'De monsterlijke vrouwen van Disney', rektoverso 28 march (2020)

Peggy Orenstein, Cinderella Ate My Daughter: Dispatches from the Frontlines of the new Girlie-Girl Culture (New York: Harper, 2011)

Edwardo Pérez. 'From Snow White to Moana: Understanding Disney's Feminist Transformation', in Richard B. Davis, ed., Disney and Philosophy (Chichester: Wiley Blackwell, 2020), 71-80

Samantha Seybold, '"It's Called a Hustle, Sweetheart": Zootopia, Moana, and Disney's (Dis)empowered Postfeminist Heroines', International Journal of Politics, Culture and Society 34 (2021), 69-84

Elizabeth Wilson, The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women (Oakland: University of California Press, 1992)