De architectuur van een wondere wereldDe architectuur van een wondere wereld

In dit essay verkent architectuurhistoricus en -theoreticus Léa-Catherine Szacka de lange en fascinerende geschiedenis van de droombeeldarchitectuur die met de archetypische 'Main Street, USA' wereldberoemd is geworden. Ze schetst uiteenlopende toepassingen van een bouwkunst van illusie en enscenering, van Disneyland tot sociale media.

In 1966 stelde architect Robert Venturi in het laatste hoofdstuk van zijn Complexity and Contradiction in Architecture een retorische vraag die later wereldberoemd zou worden: "& is not Main Street almost all right?" Is de archetypische Amerikaanse hoofdstraat, met andere woorden, niet eigenlijk 'wel best' of 'bijna in orde'?"Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: MoMA, 1966 (hernieuwde uitgave 2020)), 102. Met zijn uitspraak, die inmiddels is uitgegroeid tot een vaste waarde in het denken over laat-twintigste-eeuwse bouwkunst, zocht Venturi naar erkenning en draagvlak voor de chaotische, commerciële taferelen van het lelijke en alledaagse. Hij stelde dat uit de schijnbaar ongestructureerde manier waarop er in dit soort hoofdstraten honky-tonk-elementen tegen elkaar worden afgezet een intrigerende levendigheid en overtuiging spreekt - en dat die elementen samen zorgen voor een onvoorziene benadering van eenheid." Ibid. Een paar jaar later kwam Main Street, toegespitst op de Las Vegas Strip, centraal te staan in Learning from Las Vegas, waar Venturi met Denise Scott Brown en Steven Izenour aan werkte en dat in 1972 verscheen. Het boek was een radicale en destijds onverwachte "oproep om stil te staan bij het vulgaire en geminachte doorsneelandschap van een typische Main Street, USA."Aaron Betsky, 'Learning from Robert Venturi', Architect, 20 september 2018, < https://www.architectmagazine.com/design/learning-from-robert-venturi_o>, [bezocht op 2 september 2021].

Main Street kent een lange, boeiende geschiedenis. Als een soort showomgeving "waarin een gemeenschap kan samenkomen, winkelen en zakendoen", weerspiegelt de straat zowel de meest prozaïsche als de meest fantasierijke aspecten van architectuur.Mark Gillem, "Make-Believe Main Streets: Hyperreality and the Lifestyle Center", Traditional Dwellings and Settlements Review, lente 2009, Vol. 20, No. 2, 15. Het uitgesproken reële én het meest denkbeeldige. Main Street biedt, naast die ruimte voor presentatie, minstens zozeer een podium voor representatie. Het schilderachtige en versnipperde straatbeeld, een collage van afzonderlijke elementen of façades, bakent een publieke ruimte af die sterk lijkt te functioneren als een bühne voor het maatschappelijke middenveld dat zich er manifesteert. In het kader van een tentoonstelling rond de ideologie, het ontwerp en de actuele invloed van Walt Disney helpt het ter discussie stellen van de hang naar nostalgie en het performatieve karakter van Main Street ook om de recente geschiedenis van de architectuur te schetsen - en hoe die wordt weergegeven en vastgelegd.

Het uitgangspunt van dit essay is een verkenning van Disneys Main Street, USA als een toonbeeld van begoochelingsbouwkunst. Via een aantal andere voorbeelden van 'architectuur van wondere werelden' (geënsceneerde werkelijkheden) wordt er aangekaart hoe architecten sinds halverwege de jaren vijftig koorddansen tussen waarachtigheid en fictie. Welk architectonisch potentieel van het doen-alsof van een Potemkin-dorp hebben architecten daarvoor bijvoorbeeld ingezet en welk communicatief vermogen schuilt er voor hen in gevels?

Walt Disney was een meester in de kunst van het waarmaken van dromen. Vanuit zijn heilige overtuiging dat de verbeelding het model is waarnaar de werkelijkheid gebouwd wordt, opende hij op 17 juli 1955 in het Zuid-Californische Anaheim het eerste Disneyland. Er volgde al gauw een hele reeks vergelijkbare attractieparken in onder meer Florida, Tokyo en Parijs. Al die verschillende 'thematische landen' van over de hele wereld hebben een gemeenschappelijk entreegebied in de gedaante van Main Street, USA. Elke bezoeker moet een Disneyland binnen via een geïdealiseerde versie van de hoofdstraat van een Amerikaanse stad van rond 1900. In al zijn geruststelling en controle biedt de ononderbroken zichtlijn van Main Street uitzicht op wat in Parijs _Le Château de la Belle au Bois Dormant _heet, het kasteel van Doornroosje dat zich overal ter wereld aan het einde van de straat bevindt. De ruimte van Main Street, USA is zowel een strip mall als een uit de kluiten gewassen modelspoorbaan en 'transporteert' de bezoeker daarmee zowel letterlijk als figuurlijk van de werkelijkheid naar de verbeelding, van de 'echte wereld' naar de droomwereld van Fantasyland.

Disneyland is een grenzeloze en ontheemde metafoor voor iets dat van oorsprong een typisch Amerikaans maatschappelijk waarden- en representatiesysteem is. Het is geen geheim dat Main Street, USA, een van de populairste en meest geïdealiseerde verbeeldingen van de VS en het symbool bij uitstek van de Amerikaanse cultuur, gebaseerd is op Fort Collins in Colorado en Marceline, Missouri, waar Walt Disney zelf als kind opgroeide. De nostalgisch optimistische Main Street is evenwichtig en met heldere kleuren aangekleed: een milde stilistische na-aperij die "bezoekers kalmeert en geruststelt." Karal Ann Marling, "Imagineering the Disney Theme Parks" in Karal Ann Marling (Ed.) Designing Disney's Theme Parks (Parijs/New York: Flammarion and Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1997), 79. De traditionele winkelpuien van het operagebouw, de ijscoman, het warenhuis, de speelgoedwinkel, de drogisterij of het restaurant wekken de indruk dat ze uit een pittoresk verleden stammen, terwijl ze tegelijkertijd overduidelijk een ideologische doel dienen. Zoals filosoof Louis Marin uitlegde is Main Street ook een vertekende en fabelachtige weergave van het dagelijks leven, die erop gericht is om de bezoeker te vervreemden, "met een intrigerend beeld van het verleden en van de toekomst, van wat vervreemd en wat vertrouwd is: comfort, welzijn, consumptie, wetenschappelijke en technologische vooruitgang, supermacht en moraliteit.""Louis Marin, Utopics: Spatial Play (Atlantic City: Humanities Press, 1984), 240.

Main Street, USA is een ruimte waarin illusie het winkelen tegelijkertijd tot een aangename en sprookjesachtige ervaring maakt. Zoals de gevels van een Potemkin-dorp de werkelijkheid mooier doen voorkomen dan die is, verhult de 180-meter lange strook zogenaamd Victoriaanse façades ook hier de werkelijke situatie: het is een serie winkelpuien waarachter voor het grootste gedeelte echte winkels schuilgaan die echte handelswaar - Disney-merchandise - verkopen. In zijn beroemde essay over hyperrealiteit formuleert Umberto Eco het zo dat de gevels van Main Street ons van buitenaf worden voorgeschoteld als uitnodigende speelgoedhuisjes, terwijl er binnen altijd een vermomde supermarkt gevestigd blijkt te zijn. In de veronderstelling dat je nog altijd aan het spelen bent sla je obsessief aan het winkelen. Het is juist de spanning tussen werkelijkheid en fictie die je consumptiegedrag een toverlantaarnwereld in trekt.Umberto Eco, Travels in Hyperreality (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1986), 43.

Media speelde ook een belangrijke rol in het verwezenlijken van Disney's droom. Al in 1954 greep Walt Disney het nieuwe medium met beide handen aan en maakte slim gebruik van televisie om verlangen te creëren en op die manier bezoekers naar zijn attractiepark te trekken: de serie Walt Disney's Disneyland was wekelijks op het televisienetwerk ABC te zien - een van de _Big Three_De drie grootste traditionele commerciële televisienetwerken in de Verenigde Staten: CBS, NBC, en ABC-- die een deal had gesloten met Disney.Janet Wasko, Understanding Disney: The Manufacture of Fantasy (Londen: Polity. ress, 2001), 83. Het programma bood de financiële steun die nodig was om het Anaheim-project te voltooien en het was het een fantastische vorm van promotie voor het park, een manier om de droom van Walt Disney al voor de opening van het park onder de aandacht te brengen van potentiële ticketkopers. Televisie vormde het echte begin van Disneyland, het beeld dat voorafging aan de ervaring.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Main Street U.S.A. vaak geïnterpreteerd wordt als één groot toneeldecor (voornamelijk bestaand uit glasvezel): "een denkbeeldige wereld, een soort film of tv-programma waarin de bezoeker de acteur is,"Robert Neuman, "Disneyland's Main Street, USA, and its source in Hollywood, USA.", The Journal of American Culture. 31:1, 2008, 83. en een fragmentarische ruimte waar alleen dat wat door de camera wordt omkaderd meetelt. De schaal van de gevels, die altijd iets net iets kleiner zijn dan in het echt, neemt met elke verdieping af, waardoor een illusie van grote hoogte wordt gewekt. De gevels van Main Street, geschilderd in pastelkleuren om het idee van fantasie te onderstrepen, versterken het gevoel dat je je in een speelgoedachtige, onwerkelijke wereld begeeft.

Interessant is dat toen Walt Disney besloot Disneyland te bouwen, er geen architecten of ontwerpers van attractieparken in het bestuur van zijn bedrijf zaten. In een essay voor New York Times Magazine uit 1972, schrijft architectuurcriticus Paul Goldberger dat Disney, die geen externe consultants in wilde huren, "zelf een ontwerpteam samenstelde, met hoofdzakelijk artdirectors uit de Disney Studios, die hij WED noemde, verwijzend naar zijn eigen initialen."Ibid._ _Echter, door een eigenaardige omkering van fictie en werkelijkheid zou het werk van de WED-groep in de jaren 1970 een inspiratiebron vormen voor opkomende, postmoderne architecten. Volgens Goldberger was de reis naar Disneyland tegen die tijd "een soort verplichte pelgrimstocht voor jonge architecten" geworden die gelijkstond aan "het bezoeken van de grote monumenten van Europa van eerdere generaties"Ibid. Uiteindelijk gaf Michael Eisner, CEO van de Walt Disney-corporatie en architectuur- en ontwerpamateur, een aantal van deze postmoderne architecten - Robert AM Stern, Michael Graves, Aldo Rossi, Robert Venturi en Denise Scott Brown, Charles Moore, Arata Isozaki - de opdracht om een ​​reeks spectaculaire hoofdkantoren en hotels voor Disney te ontwerpen.Bijvoorbeeld het Disney-hoofdkantoor in Orlando, ontworpen door Arata Isozaki; Disney's Swan and Dolphin Resort in Orlando, ontworpen door Michael Graves; en het Disney Corporation Headquarters-gebouw in California, ook door Michael Graves.

Desondanks het feit dat Disney's Main Street U.S.A. niet door architecten werd ontworpen, kan het gezien worden als een soort architecturale "ontaarde utopie", een ideologie die een mythe zou worden, of een collectieve fantasie, om de woorden van Marin aan te halen.Louis Marin, Utopics: Spatial Play (Atlantic City: Humanities Press, 1984), 239-240. In Collage City (1978), trekken Colin Rowe en Fred Koetter een interessante parallel tussen de utopie van Superstudio's wereld als een abstract cartesiaans raster, en de "symbolische Amerikaanse utopie" van Disney World's Main Street U.S.A. Volgens hen zijn de Superstudio-landschappen en de Disney-straat tegenstrijdige en complementaire visies die gestut worden door "de eisen van vrijheid (de afwezigheid van een opgelegde vorm van autoriteit)"Colin Rowe and Fred Koetter, Collage City (Cambridge: MIT. Press, 1978), 42. die "zich naar gelang smaak als 'echt' of als 'denkbeeldig' voordoen."Ibid. 44. erwijl de één een niet-onderdrukkende vorm van gelijkheid voorstelt en een "idealiter uniform podium voor spontane gebeurtenissen", biedt de ander een "commerciële uitbuiting" van de behoeften van precies zo'n podium."Ibid. 43-44.

De beroemdste Main Street uit de recente architectuurgeschiedenis is de Strada Novissima, de legendarische zeventig meter lange, geënsceneerde display, die in het kader van de Architectuurbiënnale in 1980, in de Corderie dell'Arsenale di Venezia te zien was. De Strada Novissima was gebaseerd op het archetype van de Strada Nuova en op de architectuur van kermisterreinen. Het bestond uit twintig denkbeeldige gevels, ontworpen door de meest vooraanstaande architecten uit die tijd, met tien gevels aan elke kant van de straat. Het bracht een nieuwe vorm van facadism voor het voetlicht dat, net als in de architectuur van Disney, de commerciële logica die erachter schuilging maskeerde. De Strade Novissima, dat als een decor was gebouwd - door de technici van de bioscoopstudio Cinecitta in Rome -, bood vooral een ruimte van illusie voor de pluraliteit van individuele architectuuruitingen die toentertijd floreerden.

Wat vooral opviel aan die onconventionele tentoonstellingsvorm was de nadruk op het concurrentievermogen van de rij gevels en de promotie van architectuur als beeld. Strada Novissima betekent letterlijk "de geheel nieuwe straat", een naam die was afgeleid van de Strada Nuova, een opvallend nieuw type stedelijke ruimte die voor het eerst in de zestiende-eeuw in Genua opkwam.George L. Gorse, " A Classical Stage for the Old Nobility: The Strada Nuova and Sixteenth-Century Genoa", The Art Bulletin , Jun., 1997, Vol. 79, No. 2, 301. De Strada Nuova, een residentiële paleisstraat of lineair piazza (plein) was ontworpen om "het gezag van een heersende elite te legitimeren en te versterken."_Ibid. _Het was een klassieke, toneelachtige ruimte voor de oude adel en bood heersende families de mogelijkheid om indruk te maken tijdens wandelingen en ceremonies, en om aan de hand van het ontwerp van hun paleis, en in het bijzonder de retorische façade aan de straatkant, met hun rijkdom en macht te pronken. In het begin van de zeventiende eeuw vereeuwigde Peter Paul Ruben de Strada Nuova in zijn beroemde schilderij Palazzi di Genova als een klassieke scaena frons (schilderachtige voorgevel), waarin de kracht van de sole elevation-façade werd benadrukt. De Strada Nuova, en Rubens' weergave, waren een directe vertaling van de tijdgeest van de Barok, een periode waarin een hechte relatie bestond tussen scenografie en stedenbouwJonathan Richards, Facadism. (Londen/New York: Routledge, 1994), 25..

De andere mythische oorsprong van de Strada Novissima komt voort uit het bezoek van curator Paolo Portoghesi aan de Berlijnse Alexanderplatz-kerstmarkt in december 1979. Portoghesi herhaalde vaak dat het idee voor de gevelstraat voor het eerst bij hem opkwam toen hij deze typisch Duitse markt zag. Natuurlijk versterkt dit verhaal het commerciële aspect van de tentoonstelling, die tevens een belangrijke rol speelde in het reduceren van architectuur tot beelden en artefacten met marktwaarde. Silvia Lavin constateerde dat de "beeldcultuur die zich maar blijft verspreiden" in het postmoderne tijdperk gepaard gaat met een dematerialisatie-proces dat "dingen die eerder gebruikswaarde hadden omzet naar producten die verkocht kunnen worden"Silvia Lavin, Architecture Itself and Other Postmodernist Myths (Leipzig: Spector Book, 2018), 37. Terwijl Phyllis Lambert in Montreal een indrukwekkende architectuurcollectie aan het opbouwen was en Max Protecth in New York de markt voor bouwtekeningen aanzwengelde, ging Henrich Klotz, die door Europa reisde op zoek naar architecturale tekeningen en modellen voor de collectie van het nieuwe Duitse Architectuurmuseum in Frankfurt, naar verluidt winkelen op de efemere Strada van Venetië.Meer over de markt voor bouwkundige tekeningen en modellen die opkwam aan het eind van de jaren 1970 en begin jaren 1980, zie: L. Jordan Kauffman, Drawing on Architecture: The Object of Lines, 1970-1990 (Cambridge: MIT Press, 2018); Arch+ 26: The Klotz Tapes (Verlag, 2014) Véronique Patteeuw en Léa-Catherine Szacka (red.), Mediated Messages: Periodicals, Exhibitions and the Shaping of Postmodern Architecture (Londen: Bloomsbury, 2018).

Afgezien van hun commerciële logica, waren zowel Disney's Main Street als De Biënnale's Strada Novissima paradigmatische voorbeelden van architectonisch façadism, een benadering waarbij de elevatie ontworpen wordt als een component van een groter straatbeeld, en niet perse als een uitdrukking van het gebouw dat erachter schuil gaat. In het Postmodernisme werd er voor het ontwerp van gevels vaak gebruikt gemaakt van architecturale beeldtalen uit het verleden, waarbij de scheiding tussen het interieur en het exterieur van een gebouw aangescherpt werd. Net als in de Main Street van Disneyland, vormden de façades van postmoderne straten een soort architectonisch decor, ontworpen om opdrachtgevers die een bepaald beeld van zichzelf wilden creëren tevreden te stellen.Jonathan Richards, Facadism, 27.

De hang naar nostalgie in de postmoderne architectuur leverde vaak simulacra op, hetgeen filosoof Jean Baudrillard definieert als een kopie zonder origineel, of een kopie waarvan het origineel niet meer bestaat.

"Wanneer het werkelijke niet meer is wat het ooit was, neemt nostalgie zijn volledige betekenis aan. Er bestaat een plethora van oorsprongsmythes en tekens van werkelijkheid - een plethora van waarheid, secundaire objectiviteit en authenticiteit. Escalatie van het echte, van geleefde ervaringen, wederopstanding van het figuratieve waarbij object en substantie verdwenen zijn. Paniekachtige productie van de realiteit en van de verwijzing, parallel aan en grootser dan de paniek van materiële productie: zo ontstaat simulatie in de fase die ons betreft - een strategie van het reële [the real], het neoreële _[neo-real] _en het hyperreële [hyperreal] dat overal het dubbele is van een afschrikkingstrategie."Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (Ann Arbour: The University of Michigan Press, 1995 (originaal 1981).

Volgens Baudrillard is Disneyland het paradigmatische voorbeeld van hyperrealiteit: terwijl het voorgesteld wordt als denkbeeldig, wil het ons laten geloven dat de rest echt is. Hij stelt echter dat Los Angeles en het "Amerika daar omheen, niet langer echt zijn, maar tot de hyperreële orde en tot de orde van simulatie behoren ."Ibid.

Een goed voorbeeld van een vorm van simulacra-architectuur is Seaside Florida, een stadje dat eigendom is van een particulier, en een van de eerste gemeenschappen in Amerika is die werd ontworpen volgens de principes van New Urbanism, een stroming in de stedenbouw die terug wil keren naar de dorps- en gemeenschapsethiek van de jaren 1950. Seaside Florida, dat gebouwd werd in de periode tussen het eind van de jaren 1970 tot mid-jaren 1980, werd ontworpen door Andrés Duany en Elizabeth Plater-Zyberk - het echtpaarteam van het prestigieuze architectenbureau ArquitectonicaHet bureau staat bekend om zijn ontwerp van de Atlantis, het 20-verdiepingen tellende luxe appartementencomplex (gebouwd tussen 1980 en 1982), dat beroemd werd nadat het te zien was in de opening credits van de televisieserie Miami Vice. - met de Europese classicus en stedenbouwkundige Léon Krier. De neotraditionele, pastelkleurige strandhuizen met hun witte houten hekken omvatten werken van veel hoofdrolspelers uit de postmoderne scene, waaronder Robert A.M. Stern, Aldo Rossi en Steven Holl. De werken belichamen het soort namaak-perfectie die je verwacht tegen te komen op Main Street U.S.A. In tegenstelling tot ongebreidelde stadsuitbreiding en de heropleving van de Amerikaanse stad, berustte Seaside Florida op het idee van placemaking. Het was bedoeld als ​​toevluchtsoord voor mensen die de gemeenschappen van vóór de opkomst van de auto als dominant vervoersmiddel misten. Het uitgangspunt van Seaside Florida is dat zowel een kleinere gemeenschap die aan de kust woont, als een hechte, wandelbare gemeenschap van gemengd gebruik, een betere kwaliteit van leven oplevert.

Seaside Florida vormde bovendien het decor voor de film The Truman Show uit 1998, waarin het leven van een doorsnee man onderwerp van een reality-tv-show bleek te zijn. Het echte stadje Seaside Florida werd zo getransformeerd tot het decor van een reality-show, in een speelfilm. En omdat realiteit en fantasie-architectuur lastig van elkaar te onderscheiden waren, ontpopte Seaside Florida zich dankzij The Truman Show tot een beeld dat terugpraat naar de architectuur. Hierdoor ontstaat een soort feedbackloop tussen televisie en architectuur, waarin het de performativiteit van de plek zelf is die aantrekkingskracht uitoefent op toeristen.

Een ander beroemd voorbeeld van placemaking via het televisiescherm en de communicatieve kracht van kabel-tv is het verhaal van Coronation Street, een volledig fictieve plaats die de beroemdste straat van Engeland werd. In juni 1960 begon de onafhankelijke televisiezender Granada Television met het uitzenden van de soap Coronation Street (of Corrie), dat zich zou ontpoppen tot het meest bekeken en langstlopende programma in de geschiedenis van de Britse televisie. De dramatische actie van Coronation Street speelt zich af op een kleine, geplaveide straat met rijtjeshuizen in Weatherfields, een fictief stadje in het noorden van Engeland, ver van het politieke en culturele epicentrum van Londen. De set van Coronation Street, dat zich nu in de mediastad van Manchester bevindt, is een toeristische trekpleister bij uitstek: het biedt bezoekers een gevoel van authenticiteit en het idee "erbij te zijn" - de originele belofte van televisie.Steffan Ericson and Kristina Riegert (Eds.), Media Houses: Architecture, Media and the Production of Centrality (New York/Washinton D.C.: Peter Lang, 2010), 49. In Coronation Street, net als in Main Street U.S.A., is de realiteit een decor. In tegenstelling tot Benjamins filosofie over het verlies van aura in het tijdperk van mechanische reproductie, transformeert televisie fictie tot realiteit, en door de set te bezoeken kun je dichter bij de aura van de plek komen.Ibid and Nick Couldry, The Place of Media Power: Pilgrims and Witnesses of the Media Age (Londen: Routledge, 2000), 105.

Ideeën omtrent placemaking en performativiteit vormden de kern van zowel de architectuur van Disneyland's Main Street U.S.A. als van de postmoderne architectuur van de Strada Novissima: de echte acteurs in de scène waren de bezoekers die door de straten en langs de façades slenterden, en hun interactie in deze publieke ruimte gaf de plek haar rijkdom. Nostalgie en collectief geheugen, herkenbare architecturale elementen uit een geïdealiseerd verleden, pastelkleuren en een vertekende schaal, versterkten het gevoel van verbondenheid, en van maatschappelijke en culturele relevantie. Hoewel historisme in ons architectuurlandschap van vandaag de dag niet langer de boventoon voert, zou ik willen stellen dat de hedendaagse architectuur een aantal kenmerken te danken heeft aan deze architectuur van illusie.

Deze nieuwe architectuur van illusie draait om het hernieuwe, performatieve vermogen van de façade; aan de hand van vormen van representatie wordt een architectuur in het leven geroepen dat in de eerste plaats het doel heeft om een gevoel van identiteit te creëren - identiteit van het zelf en identiteit van de plek. Dit is bijvoorbeeld het geval bij het bijna voltooide (november 2021), door MVRDV ontworpen Depot Boijmans Van Beuningen, dat pal tegenover Het Nieuwe Instituut in Rotterdam staat. Het gebouw is een 39,5 meter hoge komvormige structuur, ontworpen als huisvesting voor de toekomstige archieven van het museum. Met 1.664 gebogen spiegelglaspanelen waarin de omgeving vermenigvuldigt wordt, bewerkstelligt de gevel een oogverblindend effect, waardoor het gebouw er wat onwerkelijk uitziet. Het gebouw, dat de bijnaam "de bloempot" draagt, zal zeer zeker veel media-aandacht trekken. Daarmee zal het een van haar belangrijkste doelstellingen verwezenlijken. Naast een kunstdepot heeft het gebouw tevens als doel de economie van de stad te stimuleren door grotere bezoekersaantallen voor het museum te trekken. In de immer groeiende race voor performativiteit wordt Disney's architectuur van illusie opnieuw geïnterpreteerd en geïmplementeerd in de hedendaagse architectuur.

Natuurlijk is dit geen nieuwe truc. We kunnen ons allerlei constructies voor de geest halen, van groot naar klein, die eerder spiegelende panelen en gebogen vormen combineerden om vergelijkbare architecturale feedbackloops te creëren: zoals de Parijse Géode uit 1985, een gigantische stalen bol met een diameter van 36 m. die gebouwd werd door Adrien Fainsilber en in de Cité des Sciences et de l'Industrie zowel de hemel als Parc de la Villette weerspiegelt; of Cloud Gate in Chicago, de publieke sculptuur gemaakt door de in India geboren Britse kunstenaar Sir Anish Kapoor, die het middelpunt vormt van AT&T Plaza in Millenium Park; of het door Norman Foster ontworpen en in 1975 voltooide hoofdkantoor van de verzekeringsmaatschappij Willies Faber & Dumas in Ipswich, een stad ten noordoosten van Londen. Interessant is dat Charles Jencks in de eerste uitgave van The Language of Post-Modern Architecture (1977), op de middelste twee pagina's van het boek een zwart-witte foto van Foster's gebouw af liet drukken (de grootste illustratie in het hele boek). Vanwege de donker getinte, massieve glazen panelen werd het gebouw ook wel de "grote zwarte piano" of de "Rolls Royce" genoemd. In het uitgebreide bijschrift bij de foto staat: "het gebouw buigt zich om het terrein heen, sluit zich bij de straatlijnen aan en weerspiegelt de omgeving in fragmenten."

In het geval van Depot Boijmans Van Beuningen zorgde de weerspiegeling van de omgeving echter ook voor controverse. Omdat het gebouw naast de kinderafdeling van het Erasmus MC staat - waar zich onder meer de afdeling kinderpsychiatrie bevindt - werd er bezorgdheid geuit over het effect dat het gebouw zou hebben op de omgeving. De woordvoerder van het MC beweerde dat de gespiegelde façade de kinderen zou blootstellen aan het publieke oog, en dat blootstelling aan teveel prikkels hen bovendien in verwarring zou brengen. De uiteindelijke oplossing was om een deel van de reflecterende gevel van het gebouw mat te maken.

Als verbeelding nog steeds de basis vormt voor de realiteit, is de wereld van illusie vandaag de dag niet langer het domein van Walt Disney, maar van een ander groot kapitalistisch bedrijf: Facebook (tevens eigenaar van Instagram). Met de continue verschuivende grenzen tussen realiteit en simulacra, oefenen sociale media platforms sterke invloed uit op onze hedendaagse gebouwde omgeving. Aangezien verlangens en dromen gevormd worden door de circulatie van uitgeholde en vaak gefragmenteerde beelden, hebben de heersende elites de performativiteit van gebouwen op de spits gedreven om zo een plek te veroveren in de wereldwijde "main street".

Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (Ann Arbour: The University of Michigan Press, 1995 (eerste uitgave 1981).

Aaron Betsky, 'Learning from Robert Venturi', Architect, 20 september 2018.

Nick Couldry, The Place of Media Power: Pilgrims and Witnesses of the Media Age (Londen: Routledge, 2000).

Umberto Eco, _Travels in Hyperreality _(San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1986.

Steffan Ericson and Kristina Riegert (Eds.), Media Houses: Architecture, Media and the Production of Centrality (New York/Washinton D.C.: Peter Lang, 2010).

Mark Gillem, "Make-Believe Main Streets: Hyperreality and the Lifestyle Center", Traditional Dwellings and Settlements Review, lente 2009, Vol. 20, No. 2, 15.

George L. Gorse, 'A Classical Stage for the Old Nobility: The Strada Nuova and Sixteenth-Century Genoa', The Art Bulletin, juni, 1997, Vol. 79, 301-327.

Paul Goldberger, 'Mickey Mouse Teaches the Architects', New York Times Magazine, 22 october 1972.

Jordan Kauffman, Drawing on Architecture: The Object of Lines, 1970-1990 (Cambridge: MIT Press, 2018).

Silvia Lavin, Architecture Itself and Other Postmodernist Myths (Leipzig: Spector Book, 2018).

Linde B. Lehtinen, 'The haunting artifice of fake villages around the world', CNN Style, 27 March, 2018.

Louis Marin, Utopics: Spatial Play (Atlantic City: Humanities Press, 1984).

Karal Ann Marling (Ed.) _Designing Disney's Theme Parks _(Paris/New York: Flammarion and Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1997).

Robert Neuman, 'Disneyland's Main Street, USA, and its source in Hollywood, USA', The Journal of American Culture. 31:1, 2008.

Véronique Patteeuw and Léa-Catherine Szacka (Eds.) Mediated Messages: Periodicals, Exhibitions and the Shaping of Postmodern Architecture (Londen: Bloomsbury, 2018).

Jonathan Richards, Facadism. (London/New York: Routledge, 1994).

Colin Rowe and Fred Koetter, Collage City (Cambridge: MIT. Press, 1978).

Michael Sorkin (Ed.) Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space. (New York: Hill&Wang, 1992).

Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: MoMA, 1966 (reedition 2020)).

Janet Wasko, Understanding Disney: The Manufacture of Fantasy (Londen: Polity. ress, 2001).

Arch+ 26: The Klotz Tapes, Verlag, 2014.