Tijdelijk ModemuseumTijdelijk Modemuseum

In de mode draait het altijd om het nieuwe. Elk seizoen worden er trends geïntroduceerd en de mode predikt dat we daarmee 'bij de tijd' zijn. De trends van vorige seizoenen zijn dan passé, en die kleding kan dus worden afgedankt. Op deze manier slingert de mode, meer dan andere disciplines, onze consumptiebehoefte permanent aan.

Sinds de democratisering van de jaren zestig is er geen sprake meer van één vaststaande modetrend; er zijn er vele tegelijkertijd. Vanaf dat moment is er langzamerhand een ingenieus systeem ontwikkeld dat we Fast Fashion noemen. Trends van de catwalk en van de straat worden onmiddellijk opgepikt en binnen zes weken belandt de trendy kleding tegen bodemprijzen in de winkels. Het systeem kon mede ontstaan doordat het slechten van handelsbarrières in de jaren zestig de mogelijkheid creëerde om de productie van kleding naar lagelonenlanden te verplaatsen, waarmee de productiekosten sterk daalden. Ook de digitalisering hielp mee. Sinds de jaren negentig kan informatie over verkoop, nieuwe trends en patronen direct wereldwijd worden gedeeld. Handige modebedrijven als Zara en H&M (die winkels en productie combineren) hebben deze condities benut om in korte tijd uit te groeien tot grote wereldspelers. Hun winkelaanbod wordt doorlopend ververst met nieuwe collecties. De verkoopprijs van de producten is te vergelijken met die van een stuk kaas of een bioscoopkaartje. En ook de houdbaarheidsdatum verschilt niet veel.

Van alle geproduceerde kleding wordt vandaag de dag 30% tegen een normaal tarief verkocht. Nog eens 30% verdwijnt in de uitverkoop en 40% blijft onverkocht achter of bereikt zelfs de winkel niet. De overproductie van het hedendaagse Fast Fashion modesysteem zorgt voor een enorme afvalberg. De vraag is hoe het zover heeft kunnen komen en wat we eraan kunnen doen?

Want wat is eigenlijk de waarde en het belang van mode en kleding in onze cultuur? Verlangen we wel elk half jaar iets nieuws of willen we kleding die langer meegaat, en zo ja waar moet die dan aan voldoen om aantrekkelijk te blijven? Bieden de ideeën van Slow Fashion wellicht een oplossing? Of kunnen nieuwe technologieën het modesysteem verduurzamen? En tenslotte: op welke wijze leiden nieuwe waarden en nieuwe productiewijzen in de mode tot nieuwe (en meer duurzame) business-modellen?

In deze publicatie gaan we verder in op het onethische en niet-duurzame functioneren van het huidige modesysteem en schetsen we een aantal alternatieven die onder meer door Nederlandse ontwerpers in praktijk gebracht worden.

Terwijl de mode in de negentiende eeuw nog voorbehouden was aan een kleine elite, stond de infrastructuur van de moderne stad en mode als publieke uiting van identiteit al wel in de steigers. Mode was niet langer alleen een zaak van het hof, met een koningin en adellijke dames als ambassadeurs. Parijs kende al couturiers die onder eigen naam modetrends ontwikkelden en er bestond inmiddels een kleine industriële productie van vooral mannenkleding. Daardoor kwam mode binnen het bereik van de gegoede burgerij die ook kennis maakte met de eerste warenhuizen en het fenomeen 'shoppen'. Tot dan toe waren goederen voornamelijk op bestelling gemaakt, maar nu kon men zich gaan vergapen aan exotische en luxe spullen, en werd er geld uitgegeven aan zaken die men strikt genomen niet nodig had. (Lipovetsky 2007: 29) Modieuze vrouwenkleding kostte nog altijd een vermogen omdat het met al zijn lagen, kantjes en decoraties volledig met de hand moest worden vervaardigd.

Het maakproces verandert in de eerste decennia van de 20e eeuw wanneer de damesmode onder invloed van Paul Poiret en Coco Chanel vergaand versimpelt en praktischer wordt. Dan pas komt de confectie-industrie echt op gang en vindt de mode zijn weg naar een veel breder publiek. Desondanks blijft confectie tot diep in de jaren zeventig voor een groot deel van de bevolking duur. Veel (Nederlandse) gezinnen doen tot die tijd een beroep op een naaister die kleding voor het gezin maakt, waarbij de gezinsleden een actieve rol hebben. Zij mogen zelf de stoffen, patronen en fournituren uitzoeken en co-creëren zo als het ware hun eigen ontwerp op basis van voorbeelden uit de modebladen en patronen die zelfmaaktijdschriften als Knip en Marion hiervan hebben ontwikkeld. Het blijft voor de (huis)vrouw een belangrijke deugd dat zij kan naaien, breien en verstellen. Op die manier wordt geld bespaard en is het mogelijk om met een kleine portemonnee toch bij de laatste mode aan te sluiten. (Teunissen 2011: 157-177)

Met de komst van de boetiek in de jaren zestig en zeventig ontstaat er voor het eerst meer variatie in prijs en aanbod. En wanneer in de jaren tachtig de eerste echte 'brands' als Esprit, Sandwich, Mac&Maggie en Hij en Zij Mode op de markt komen, schakelt een grotere groep over op het kopen van confectie. Gedurende de jaren negentig begint de opmars van H&M en Zara die met goedkope, snel van de catwalk gekopieerde en ver weg geproduceerde kleding ook tieners naar hun winkels weten te lokken waar kleding nu voor een ongekend lage prijs te koop is.

In deze periode verliezen de zelfmaakmode en de naaister terrein. Iets later verdwijnen ook de stoffenwinkel, de fourniturenzaken en de stoffenmarkt uit het straatbeeld. Consumenten raken daarmee ook de waardering kwijt voor het ambachtelijk proces dat aan het maken van kleding vastzit. Op scholen zijn de handwerkuren inmiddels van het rooster geschrapt terwijl ook thuis de kennis van naaien en breien niet meer vanzelfsprekend van moeder op dochter wordt overgedragen. Dat maakt dat er bij de gemiddelde consument vandaag de dag nauwelijks nog kennis is over de kwaliteit van een stof of een breisel, of inzicht in de techniek waarmee het kledingstuk is gemaakt. Tactiele waarden, de juiste pasvorm: generaties lang waren ze beslissend, maar nu zijn het geen criteria meer. Alleen het uiterlijk telt. Lijkt het voldoende op het plaatje van het billboard of de foto's van de catwalk? Mode is daarmee een snelle hap geworden die met name door tieners wordt aangeschaft en na een paar keer dragen weer wordt afgedankt. De prijs vormt geen belemmering. In 2012 gaven we nog maar enkele procenten van ons jaarinkomen uit aan kleding.

Dat is mogelijk geworden door de scherp gedaalde maakprijs van een kledingstuk. Dankzij het outsourcen naar lagelonenlanden is bijvoorbeeld de prijs van een T-shirt gezakt tot 50 cent. Onder welke omstandigheden zo'n product in elkaar wordt gezet en waar de katoen vandaan komt, blijft duister. Door tussenkomst van allerlei makelaars is dat bijna niet te achterhalen. De kostprijs bedraagt maar een fractie (10 tot 20%) van het bedrag dat voor dit product in de winkel moet worden betaald. Flinke marges gaan er naar de tussenhandelaren, naar reiskilometersen vooral naar de 'branding' van het merk. Met de juiste fotografie en gerichte campagnes wordt het gewenste droombeeld geprojecteerd op een product dat verder elke kwaliteit mist.

Michiel Scheffer verklaart dit kwaliteitsverlies vanuit het feit dat de modesector en met name de detailhandel sinds de jaren negentig - net als de banken -- in de ban is geraakt van een op kortetermijnwinst belust kapitalisme. Vanuit een zucht naar winstmaximalisatie zijn modecycli versneld, is de productie naar lagelonenlanden verplaatst, verslechterden de arbeidsomstandigheden in de mode-industrie en is de innovatie helemaal verdwenen. (Scheffer 2013: 86) Vroeger lag er een grote vernieuwingskracht en macht bij textielproducenten zoals bijvoorbeeld DuPont, nu domineren de detailhandel en merken als Nike de modemarkt. Met als gevolg dat de materiële productkosten zijn afgenomen en de kosten voor marketing en branding extreem toegenomen. 'Branding is slechts een dekmantel voor het technisch onvermogen fundamentelere productinnovaties te ontwikkelen en te introduceren,' stelt Scheffer (2013: 91) De mondiale modeketens zijn dus meer en meer onderdeel van het financiële economische systeem geworden. Als beursgenoteerde ondernemingen kennen ze een bedrijfsvoering met hoge marges en snelle kortingen, zodat het kapitaal snel weer vrijkomt voor de volgende cyclus. Zo is niet alleen de persoonlijke kennis over het maakproces van kleding verloren gegaan, maar draagt deze nieuwe bedrijfslogica van de mode er ook aan bij dat de consument elk gevoel van waarde van een product kwijt is geraakt. Terwijl het kledingstuk op de billboards wordt aangeprezen als een exclusieve droom van luxe, kost het in de winkel vrijwel niets. Ziedaar de paradox van de hedendaagse mode.

Het belangrijkste gevolg van het op winstmaximalisatie gerichte modebedrijf is dat er geen langetermijnvisie meer bestaat. Investeringen in innovatie blijven uit, en de hoge omloopsnelheid van het Fast Fashion systeem doet een erg grote aanslag op toch al schaarse grondstoffen. De productie van katoen en polyester lag in 2014 wereldwijd op 65 miljoen kiloton. Naar verwachting zal dat dit in 2020 tot 110 miljoen kiloton oplopen. (Scheffer 2013: 97) De productie van katoen en polyester (samen goed voor 85 procent van de vezels die in de kledingindustrie worden gebruikt) heeft een forse impact op de leefomgeving: de een vraagt om uitgestrekte landbouwgronden en de ander wordt gemaakt uit aardolie. Bovendien doet de katoenproductie een enorm beroep op de waterreserves: 2,5% van al het water op de wereld gaat naar de katoenteelt. De uitdroging van het Aralmeer is slechts één van de voorbeelden die laat zien hoe de productie van katoen de infrastructuur van grond- en oppervlaktewater aantast. Het watergebruik houdt daar niet op. Gedurende het maakproces is nog eens een enorme hoeveelheid water nodig: voor van een simpel katoenen T-shirt wordt al snel 2.500 liter gebruikt.

En dat is nog niet alles; 17,5% van alle pesticiden wordt gebruikt in de katoenteelt. Ook die stoffen belanden in het oppervlaktewater, net als de chemicaliën waarmee met name jeans worden gewassen, gebleekt, geverfd en gecoat. Greenpeace rapporteerde in 2011 dat zeventig procent van alle Chinese rivieren vervuild zijn; een feit waar de mode-industrie voor wegkijkt. (Greenpeace: 2011).

De huidige crisis is een echte systeemcrisis die ons dwingt om na te denken over de meer fundamentele waarden van kleding, een transparante en duurzame productiewijze in een circulaire keten waarbij afval weer als grondstof wordt gebruikt.

Slow Fashion is de belangrijkste beweging die een andere invulling en waarde aan het begrip mode probeert te geven. Niet langer staat _het nieuwe _voorop, maar ligt de nadruk op handgemaakt, op maat gemaakt, of klassiek van vorm. Deze criteria zouden kleding een kwaliteit moeten geven die de levensduur verlengt. De betere kwaliteit of het tijdloze ontwerp van het handgemaakte zijn daarbij van belang, maar ook het feit dat de consument weer dichter bij het maakproces en de ambachtelijke kenmerken van kleding brengt. Het kledingstuk zelf treedt op de voorgrond en niet langer het imago van het merk. (Elsien Gringhuis, Studio Jux) Slow Fashion legt nadruk op de herkomst en het lokale van het product: het maakt het productieproces transparant zodat te achterhalen is hoe en onder welke condities het kledingstuk is gemaakt en het probeert het systeem te vertragen.

De Slow Fashion beweging kent drie kerncriteria; de industrie moet terug naar het gebruik van lokale grondstoffen en distributed economies; de productiesystemen moeten transparant zijn met directe lijnen tussen producent en consument (er kunnen dus schijven tussenuit); en mode moet een nieuwe waarde-invulling krijgen (bijvoorbeeld via hergebruik of een uniek verhaal) zodat modeproducten langer aansprekend blijven. In Nederland proberen verschillende ontwerpers vanuit deze filosofie een duurzaam merk op te zetten. (Hello_Fashion_ by Monique van Heist).

Slow Fashion vestigt zo de aandacht op vroegere definities van het begrip 'mode', waarin het gaat om het maken - van kleren en iemands identiteit -, en niet alleen om het kijken, stelt Clark.'(2008: 427) 'Al deze zaken vragen om een "aandacht hebben voor" of "een zich bewust zijn van" dat typerend is voor een onthaaste aanpak'. Slow Fashion veronderstelt dus ook een nieuw type consument dat zich niet zomaar laat vangen in klassieke marketingstrategieën, maar zich betrokken voelt bij een maker en diens merk. In Nederland kennen we Mud Jeans dat via een lease-model voor jeans een betrokken relatie opbouwt met zijn klant. YouAsMeMeAsYou gebruikte crowdfunding om die relatie te kweken.

Modemerken kiezen er meer en meer voor om een dialoog op te bouwen met hun klanten. Er wordt geluisterd naar hun wensen en verlangens, en soms worden ze zelfs betrokken bij het ontwerpproces. Op termijn zal een dergelijke dialoog (met een doelgroep die weet wat ze zou willen aanschaffen) leiden tot co-creatie en zo tot een duurzamer modeproduct, waarin vraag en aanbod - net als vroeger bij de kleermaker - weer helemaal op elkaar zijn afgestemd. En de kleding pas gemaakt wordt wanneer de klant erom vraagt.

Terwijl Slow Fashion een duurzamer modesysteem creëert door middel van een transparant product met directe lijnen naar de consument, gaat het 'circulaire denken' op het vlak van duurzaamheid een stapje verder. Cruciaal is dat alle grondstoffen in de keten worden gehouden; na gebruik wordt het afvalproduct uit elkaar gehaald, zodat het opnieuw gebruikt kan worden en er zo min mogelijk energieverlies optreedt. Deze manier van werken wordt Closing the loop genoemd waarbij men tevens probeert om alle stappen - shredderen, spinnen, weven, maken - zoveel mogelijk lokaal uit te voeren zodat de reiskilometers het CO2 niveau niet opvoeren.

Nog maar 15 tot 20% van alle textielvezels wordt op dit moment gerecycled, de rest verdwijnt als landfill of wordt verbrand en dat zorgt voor een groot verlies van energie en grondstoffen. Een aantal textiel- en tapijtfabrikanten in Nederland (zoals Desso en Interface) lopen voorop als het gaat om hergebruik. Zij werken systematisch aan verduurzaming van de keten. De modewereld blijft daar bij achter. WE bracht vorig jaar een gerecyclede trui uit, gemaakt van ingezamelde kleding, en G-Star verwerkte plastic soup in jeans, maar een structureel beleid en visie op hoe men gebruikte kleding weer terugbrengt in het systeem ontbreekt.

Omdat kleding tot diep in de twintigste eeuw een kostbaar bezit was, is er een levendige tweedehandspraktijk ontstaan. Maar daarnaast bestaan er nog altijd kleinschalige, klassieke recycling praktijken, onder meer rondom Prato (Italië) en in Zuid Frankrijk. Op de laatste plek wordt bijvoorbeeld ingezamelde wol op kleur gesorteerd en gesponnen zonder dat de garens opnieuw geverfd hoeven worden. Deze praktijken worden inmiddels herontdekt door kleine, duurzame merken als het Franse L'Herbe Rouge, maar ook Kings of Indigo werkt samen met bedrijven in Prato aan gerecyclede jeans.

In Nederland werkt het kenniscentrum Texperium al enkele jaren aan het ontwikkelen en perfectioneren van een lokale textielrecycling. In een eerste pilot maakte het bedrijf van afgedankte KLM-uniformen, die om veiligheidsredenen niet mogen worden weggegooid, sjaals en pantoffels in het kenmerkende KLM blauw. Nu werken ze aan de perfectionering van het eco-systeem door naast de vervezeling ook te werken met een spinmachine.

Het circulaire denken heeft een aantal nieuwe ontwerpfilosofieën opgeleverd. Veel ontwerpers zijn het maken op afstand (outsourcen) beu. Zij willen dichter op het maakproces zitten en ontwikkelen liefst ook hun eigen stoffen door gebruik te maken van gerecycled materiaal of van 'vergeten' gewassen als hennep en vlas. Met het verkennen van deze traditionele grondstoffen, die in vorige eeuwen een belangrijke rol speelden in de fabricage van textiel, komt de geschiedenis in beeld, maar tegelijk nodigen ze ook uit tot experiment. Zo ontstaan nieuwe stoffen waarin bijvoorbeeld tactiele waarden weer belangrijk zijn.

Steeds nadrukkelijker houden ontwerpers rekening met het feit dat het ontworpen product uiteindelijk weer gerecycled zal worden tot een nieuwe grondstof. Ook in de mode. Dit _design4recyling _principe is gebaseerd op richtlijnen die aangeven waar je rekening mee moet houden bij het ontwerpen, zodat het product volledig gerecycled kan worden.

Tenslotte zijn er ontwerpers die een bijna politieke daad stellen door zich als _hacker _te gedragen en daarmee de enorme berg van onverkochte stukken te lijf gaan. Deze zogenaamde _dead stock _ is voor hen een basis. Ze passen een ontwerp aan of versieren het zodat het alsnog aantrekkelijk wordt om te verkopen. Op deze manier wordt voorkomen dat ongedragen kleding zo weer in de afvalbak verdwijnt, maar toch een leven kan krijgen bij de consument. Zie het project Hacked van Van Slobbe Van Benthum.

In de Nederlandse vezelproductie en plantenteelt is een sterk circulaire beweging op gang gekomen. Er is een besef gegroeid dat vlas en hennep ten opzichte van katoen veel klimaatneutraler zijn, en dat deze gewassen bovendien tot diep in de negentiende eeuw populair waren als basis voor linnen en canvas. Het heeft geleid tot een Green Deal waarbij het ministerie van Economische Zaken in samenwerking met bedrijven en onderwijsinstellingen inzet op de teelt en verwerking van hennep. Niet alleen worden boeren aangemoedigd om hennep te verbouwen, het streven is ook om alle delen van de plant te gebruiken: deels als textielvezel, deels als veevoer, deels als isolatiemateriaal voor de bouw en wat dan nog overblijft gebruikt men in composietmaterialen.

Vaak wordt gedacht dat natuurlijke materialen duurzamer zijn dan synthetische omdat ze zijn gemaakt van grondstoffen die zichzelf weer aanvullen. Toch kan ook de ontwikkeling van nieuwe, slimme materialen op een innovatieve wijze bijdragen aan het verduurzamen van de kledingindustrie. En kan de combinatie van nieuwe textieltechnologie en ICT het productieproces van kleding efficiënter maken.

Zo heeft Teijin op basis van mimicry een gekleurd garen ontwikkeld dat niet geverfd hoeft te worden en dus het watergebruik reduceert. Dit Morphotex garen is geïnspireerd op de vleugels van de Morphovlinder uit het Amazonewoud. Tijdens het vliegen lijkt de vlinder te verdwijnen in de blauwe lucht. Zijn glanzende felblauwe kleur dankt de vlinder niet aan een pigment, maar aan microscopische klein schubben op de vleugels die licht weerkaatsen. Tejin ontwikkelde voor Morphotex eenzelfde interactie van het licht met het oppervlak en de structuur van de vezel. (O'Mahony 2013: 179). De Lenzing Group ontwikkelde Tencel uit houtpulp waarbij nanotechnologie wordt toegepast. En Schoeler Spinning Group bracht garenmengingen van merinowol met inox (roestvrijstaal) op de markt die stoffen sterker en slijtvaster maken, zodat ze langer meekunnen. (O'Mahony 2013: 180). Dergelijke nieuwe stoffen onderscheiden zich door een nieuwe esthetiek en nieuwe materiaaleigenschappen. Ontwerper Jef Montes probeert de schoonheid van technische stoffen, meestal ook gemaakt voor technische toepassingen, te ontdekken en verwerkt ze in zijn couture.

Dat biologische processen kunnen helpen bij het verduurzamen van het modesysteem, wordt onder meer zichtbaar in het werk van Suzanne Lee. Jarenlang werkte zij aan het ontwikkelen van een lederachtige stof van het laagje cellulose dat op thee gaat drijven. Planten en bacteriën kunnen tevens helpen bij het duurzamer kleuren van stof. Op een fundamenteler niveau denkt Carole Collet na over de inzet van gentechnologie om kleding en stof te laten groeien aan een plant. (Teunissen 2014:33)

Het samenspel tussen duurzaam denken en technologie veroorzaakt ook radicale veranderingen in het traditionele maakproces - het werken vanuit een tekening naar patroon en het in elkaar stikken van kleding met behulp van een naaimachine. De 3D printer, die zich almaar verder ontwikkelt, is daarvan een goed voorbeeld. Op dit moment wordt er getest met 3D printers, zoals bijvoorbeeld de electroloom, die textielvezels kunnen printen. Daarnaast wordt er geëxperimenteerd met maakprocessen waarbij een 3D scan het lichaam opmeet en er vervolgens een mal wordt gemaakt. Die dient om kleding op maat te maken zonder dat daar een naaimachine of een klassiek patroon aan te pas komt. Li Edelkoort voorspelde onlangs een toekomst waarin mensen op een open source platform patronen downloaden waarmee zij hun eigen Dior-jurk kunnen maken. Zo keren we terug bij de nostalgie van de zelfmaakmode, die dit maal op maat is gemaakt.

De technologische innovaties hebben niet alleen invloed op duurzaamheid, ze beïnvloeden ook de communicatie en betekenis van mode en kleren. Een belangrijke rol is weggelegd voor technologisch geavanceerde stoffen (zogenaamde smart materials) die bijvoorbeeld temperatuur meten, emotie in kleur zichtbaar maken, of reageren op externe factoren als luchtkwaliteit. Zo onderzoekt Pauline van Dongen bijvoorbeeld hoe licht in kleding op elkaar gaat reageren wanneer een groep joggers samen traint.

De slimme eigenschappen van stoffen veranderen de relatie van de drager tot zijn kleding, en daarmee de betekenis van die kleding. Ze versterken het lichaam door de bewegingen te ondersteunen of ze maken de drager (en de toeschouwer) bewust van de lichaamsconditie of van onzichtbare invloeden in de buitenwereld. De vraag is of we onszelf met deze_ wearables_ nog zullen kleden om onze omgeving te tonen wie we als individu zijn, of dat we via onze kleding met mensen zullen interacteren. Kleding kan een cocon worden waarin we communiceren met iemand die elders vertoeft, of juist met onszelf omdat de kleding ons permanent confronteert met ons eigen lichaam en met de oprispingen, temperaturen en chemische processen die het registreert. Deze _Smart Fashion _zal net als de ideeën van Slow Fashion en de circulaire economie de toekomstige invulling van het begrip mode gaan bepalen. De droomwereld van magie en glamour die de grote modemerken, modeshows en modebladen de toeschouwer vandaag de dag nog voorschotelen, zal door al deze nieuwe bewegingen achterhaald raken. Terwijl de tastbare, concrete dimensie van mode, de ambachtelijke kracht ervan, de tijdloze en duurzame aspecten ervan terrein zullen winnen.

Dit artikel is een uitwerking van het onderzoek dat voor de tentoonstelling Fashion Data werd verricht. Daarnaast is gebruik gemaakt van de resultaten die eerder gebundeld werden in de publicatie _A_ _Fashion Odyssey _(ArtEZ Press, 2013).

Banz, Claudia en Schulze, Sabine_ Fast Fashion. _Hamburg, Museum fur Kunst und Gewerbe, 2015.

Black, Sandy _Eco-chic The Fashion Paradox. _London, Black Dog Publishing, 2008.

Brand, Jan en Teunissen, José A_ Fashion Odyssey. _Arnhem ArtEZ Press, 2013.

Clark, Hazel, 'SLOW + FASHION - an Oxymoron - or a promise for the Future?' in Fashion Theory, deel. 12, nr 4, 2008, pp. 427-446.

Lipovetsky, Gilles 'Moderne Luxe, Postmoderne Luxe' in (ed.) Jan Brand, José Teunissen.

_Mode & Accessoires. _Arnhem, ArtEZ Press & Terra. 2007 pp 28-41.

Scheffer, Michiel, "Problemen en de aanpak ervan,' in (ed) Jan Brand, José Teunissen, _Fashion Odyssey. _Arnhem ArtEZ Press, 2013, pp86-106)

Teunissen, José, Mode in Nederland. Arnhem, Terra, 2006.

Teunissen, José, 'The Future of Fashion is Now,' in (ed) Jan Brand, Jose Teunissen The Future of Fashion is Now. Rotterdam, Boijmans. 2014 pp 12-26.

Hendriksz Vivian, 'De dood van de mode leidt tot honger naar iets nieuws: de emancipatie van alles.'

RVO, Routekaart Tapijt, 2012.

Uit Claudia Banz, Sabine Schulze, _ Fast Fashion__. _Hamburg, Museum fur Kunst und Gewerbe, 2015

http://www.cpb.nl/cijfers

https://www.oneworld.nl/water/sta-droog,

http://www.greenpeace.nl/Global/nederland/report/2011/DirtyLaundry_LR.pdf

Met dank aan Modint, Matthijs Crietee