Munich1972Munich1972

Verslag van de lezing die Felix Ensslin, hoogleraar esthetiek en kunstbemiddeling aan de kunstacademie in Stuttgart, gaf tijdens de Reading Room van donderdag 1 september 2016. Deze avond stond in het teken van de tentoonstelling _Munich 1972, _die van 12 juni 2016 tot en met 8 jan 2017 te zien is in Het Nieuwe Instituut. De Reading Room is een serie avonden waarin eigentijdse vormen van lezen worden onderzocht. Onder leiding van een onderzoeker, ontwerper of denker wordt gereflecteerd op een tekst, een ontwerp, een object, een reeks beelden of data. In deze Reading Room koos Ensslin de foto die hét symbool werd van de gijzelingsactie in München als uitgangspunt voor een reflectie op de werking van beelden.

In de tentoonstelling Munich 1972 wordt de ontwerpstrategie voor de Olympische Spelen in München uiteengezet en geconfronteerd met het gijzelingsdrama dat er plaatsvond. Op 5 september 1972 drongen leden van de Black September-organisatie in München het Olympisch dorp binnen en gijzelden het Israëlische team, een actie die uiteindelijk uitliep op een bloedbad.

De Spelen vormden voor het gastland een uitgelezen kans om te laten zien dat het land het fascisme van de Nazi's ver achter zich gelaten had. De organisatie zette onder leiding van ontwerper Otl Aicher dan ook alle ontwerpdisciplines in om West-Duitsland als een open, vredelievend en democratisch land aan de wereld te presenteren. Het Olympische terrein werd vormgeven als een groots openluchttheater waar sporters en publiek elkaar in een ontspannen sfeer konden ontmoeten.

De gijzelingsactie wordt in de tentoonstelling gepresenteerd als een performance in het theater van de Olympische Spelen. Black September koos de Spelen als podium vanwege de massaal toegestroomde wereldpers. De actie werd zo getimed dat er op dat moment geen belangrijke wedstrijd plaatsvond, en de leider van de gijzelnemers had een licht pak aangetrokken en zijn gezicht zwart geschminkt. In zijn introductie van de avond vraagt Marten Kuijpers, samensteller van de tentoonstelling, zich af of we deze terroristische actie als een vorm van design kunnen beschouwen.

Felix Ensslin gelooft niet dat de terroristen bewust hebben ingezet op de productie van specifieke beelden en hij zal uitleggen waarom. Hij start zijn lezing met een analyse van de foto die hét symbool werd van de gijzelingsactie in München: een wat vage zwartwit-foto van een terrorist met bivakmuts op een balkon. Het beeld van de indringer die een evenement dat vrede en democratie wil uitstralen verstoort om er de wereldpolitiek aan de orde te stellen. De foto staat door zijn abstracte kwaliteit echter open voor veel meer betekenissen, meent Ensslin. De man draagt een bivakmuts die hem doet denken aan de muts die hij als kind in de jaren zeventig droeg als hij ging skiën, er is geen wapen te zien, de houding van de man is eerder angstig en oplettend, dan dreigend en aanvallend. En er is het oog: geen menselijk, individueel en biologisch oog, maar een universeel oog, een blik die voorbij het concrete kijken gaat.

Deze beeldanalyse brengt Ensslin bij het boek _The Society of the Spectacle_ van de Franse theoreticus Guy Debord, dat in 1967 verscheen. In zijn boek levert Debord - in lijn met een de naoorlogse westerse, marxistische traditie - een fundamentele kritiek op de notie, die ook ten grondslag ligt aan het ontwerp van de Olympische Spelen, dat de mens als rationeel individu open staat voor pedagogische ontwikkeling en in politieke zin kan worden bevrijd. Volgens Debord weerhoudt de spektakelmaatschappij mensen hiervan door hen afhankelijk te maken van de circulatie van beelden. In het geval van München '72 moest de breuk met de civilisatie die het nationaal socialisme had veroorzaakt worden hersteld door individuen aan te spreken op hun eigen, natuurlijke identiteit. Door niet langer het object van verleiding, manipulatie en vervreemding te zijn, kunnen mensen als autonome wezens het rationele levenspotentieel waarmee ze geboren zijn realiseren.

Een ander element in de receptie van de terroristische strategie van Black September waar Ensslin op wijst is het gegeven dat in het westen, in Europa en dan met name in Italië, Duitsland en in mindere mate in Frankrijk, de neiging bestaat om linksgeoriënteerde, antikoloniale, terroristische bevrijdingsstrategieën te zien als niet alleen geworteld in een anarchistische, politieke geschiedenis, maar ook in die van de artistieke avant-garde van het Situationisme. Volgens hem is dit misleidend. Anders dan het terrorisme dat zich in de jaren zeventig in een Europese stedelijke context ontwikkelde, zoals de Rote Armee Fraktion in Duitsland en de Brigate Rosse (Rode Brigades) in Italië, bestaat er volgens hem geen direct verband tussen de strategie van Black September en de artistieke tactieken van de Situationisten. De actie van Black September kwam voort uit een pragmatische overweging. De beweging zag geen andere mogelijkheid meer om aandacht te vragen voor de Palestijnse zaak. Ze werden hierbij geïnspireerd door de antikoloniale strijd van de Vietcong en hoopten op een internationale solidariteit vergelijkbaar met de burgerbeweging die tegen de Vietnamoorlog was opgestaan.

Dat de terreurbeelden van München '72 onderdeel werden van de spektakelmaatschappij was dus geen bewuste strategie, volgens Ensslin. Black September had het rationele, zij het wat naïeve idee dat het feit dat er weinig aandacht was voor het onrecht dat de Palestijnen werd aangedaan een kwestie was van een gebrek aan informatie, een gebrek aan zichtbaarheid. Het ging Black September om de waarheid, niet om het vormgeven van een beeld dat een iconische werking zou moeten krijgen.

'The highest degree of illusion becomes the highest degree of sacredness', citeert Ensslin Debord die Feuerbach citeert. Dat we nog steeds over dit beeld spreken heeft meer te maken met dit fenomeen, benadrukt hij. Je kunt zeggen dat de foto van de terrorist op het balkon op een basaal en banaal niveau een beeld is van een vreselijke gebeurtenis en dat het daarom een iconische waarde heeft gekregen. Maar volgens hem heeft dit meer te maken met de maatschappij waarin het beeld is ontvangen, namelijk de onze. De spektakelmaatschappij van Debord is niet simpelweg een samenleving waarin meer beelden dan ooit circuleren. Het is een maatschappij waarin beelden sociale relaties communiceren, waarin we met elkaar verbonden zijn als beelden en niet als realiteiten.

Ensslin ziet een verband tussen de ontwerpstrategie van Aicher voor de Olympische Spelen en Debords spektakelmaatschappij: beiden verwijzen naar een rationeel begrip van ons reële, niet vervreemde leven. Een niveau van leven dat in het ene geval is vernietigd door de opkomst van het fascisme en in het andere door de alomtegenwoordigheid van het spektakel. Beiden pleiten voor een terugkeer naar het 'echte' leven. Om dit te illustreren citeert Ensslin Aicher die zijn ontwerpbenadering uitlegt: 'In plaats van karakteristieken zochten we naar een sfeer, in plaats van tekens een stemming. Zo ging het werk aan een uiterlijke verschijningsvorm over in een regie, de kleuren en tekens werden elementen van een enscenering, [de enscenering van een] enorm openluchtschouwspel, een opera zonder theater en orkest. [...] Het was het leven zelf, het leven speelde zichzelf in een van zijn geslaagde hoogtepunten.'

Uiteindelijk, claimt Ensslin, was het Black September die het ontwerpproject van de Spelen van 1972 redde. Het gijzelingsdrama maakte het voor Duitsland makkelijker om zich als democratische natie te profileren, tegen die verschrikking stak al het andere positief af. De representatie van het evenement was niet langer afhankelijk van het symbolische ontwerp van de Beierse blauwe lucht maar volgde de logica van het spektakel.

Om verder in te gaan op de werking van de spektakelmaatschappij vraagt Ensslin aandacht voor de film _Salò o le 120 giornate di Sodoma_, die filmregisseur Pier Paolo Pasolini baseerde op Markies de Sade's boek De honderdtwintig dagen van Sodom. In deze film speelt de blik (of het oog) een belangrijke rol.

Het spektakel kan via beelden sociale relaties overbrengen, doordat die beelden iets anders worden dan representaties, legt Ensslin uit. Ze worden letterlijk het vervoermiddel van fantasmes. Een fantasme is geen gewone fantasie. In psychoanalytische zin is het een onbewuste, grammaticale structuur. In een fantasme is het mogelijk om verschillende posities in te nemen ten opzichte van een scène. Ensslin neemt het voorbeeld van het kind dat geslagen wordt: je kunt je verplaatsen in de hand die slaat, in het kind dat geslagen wordt of in de toeschouwer die naar de gebeurtenis kijkt. Dit is met name het geval in bepaalde dromen en (seksuele) fantasieën. Ensslin laat de laatste scène uit Pasolini's film Salò zien waarin die verschillende posities worden verbeeld.

Als we de spektakelmaatschappij als een fantasme begrijpen, dan is het onmogelijk om er achter te komen waar het echte leven zich bevindt, meent Ensslin, waar de rationele mens zich bevindt die moet worden gere-integreerd in het democratische politieke leven - het ideaal dat ten grondslag lag aan de ontwerpstrategie van München '72. Dat echte leven bestaat misschien niet eens, concludeert hij.

Beroemdheid draagt de belofte in zich overspoeld te worden met alle goede dingen van het kapitalisme. De hedendaagse persoonlijkheidscultus bestaat uit een groteske voorstelling over het leven en de dood van beroemdheden. Beroemd zijn om het beroemd zijn, bevat de spectaculaire belofte van de complete afbraak van een autonoom leven, in ruil voor een apotheose als beeld. Het is als een modern rad van fortuin, met als centrale boodschap: alles draait om geluk, sommigen zijn rijk, anderen arm, zo zit de wereld nu eenmaal in elkaar.
In een interview vlak na het verschijnen van Salò zegt Pasolini: 'Ik wil geen film maken dat de emoties aanspreekt, maar een die het ons mogelijk maakt om verschillende posities in te nemen. (&) Ieder van ons zal het filosofische plezier hebben van contemplatie (de toeschouwer), het abjecte plezier van medeplichtigheid en het opperste genot van de actie.

De foto van München 1972 functioneert niet als een letterlijke representatie, meent Ensslin. Het iconische beeld van de terrorist op het balkon in het Olympische dorp is volgens hem iconisch omdat het als een fantasme werkt; het geeft ons de mogelijkheid om afwisselend die drie verschillende posities in te nemen terwijl wij er naar kijken. En ervan genieten, concludeert Ensslin provocerend.

Enssling eindigt zijn uiteenzetting met de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben. In zijn werk _Profanations_ schrijft Agamben over de middeleeuwse filosofische achtergrond van de term 'spektakel'. Hij wijst op de relatie met het woord species (biologische soorten). Wat ons als mens bijzonder maakt is wat ons onderscheid van andere levende wezens. In de Latijnse scholastische traditie bestaat het beeld niet in materiele zin. Het beeld wordt telkens als het verschijnt en gezien wordt, opnieuw gecreëerd. Dit is volgens Ensslin een belangrijk gegeven in relatie tot het iconische beeld. Het betekent dat het beeld niet objectief is in ontologische, materiële zin, maar dat het gerecreëerd wordt in het web van het fantasme, in het subject met zijn gewoonten en verlangens. 'Net als het licht steeds opnieuw gecreëerd wordt door de aanwezigheid van een lichtbron (zon, lamp), wordt het beeld in de spiegel steeds gegenereerd door de aanwezigheid van degene die kijkt, niet degene die toont', citeert Ensslin Agamben. Een ander belangrijk aspect van het beeld is dat het geen vorm in zichzelf is, maar een afbeelding van een vorm. Het beeld heeft geen vaste afmetingen, het kan uitvergroot worden en blijft toch dezelfde afbeelding. De karakteristieken van het beeld bestaan niet uit meetbare kwantiteiten, maar uit kenmerken, houdingen en gewoontes. Het subject heeft de verschijningsvorm van een soort, een gebruik, een gebaar. Het beeld is nooit een ding, maar altijd een soort ding.

Het beeld is geen simpele verdubbeling of vervreemding én geen eigenschap van een individuele substantie. Het creëert een relatie die alleen in het moment van de blik bestaat, in het moment van het kijken. Dat maakt dat er twee mogelijkheden overblijven om te ontkomen aan die wat onstabiele, vluchtige relatie met een beeld. Ofwel je maakt het beeld tot een eigenschap van jezelf: mijn representatie in een beeld is een persoonlijke eigenschap van mijzelf, ik heb de beschikking over mijn beeld. De andere mogelijkheid is om de kloof tussen het beeld en de toeschouwer zo groot te maken dat iedere mogelijkheid tot identificatie en ervaring verdwijnt, dan wordt het een fantasie. Aan de ene kant is er de wens om de onzekere status van het beeld te vermijden door het te fixeren, bijvoorbeeld in een paspoort, om iemand te kunnen identificeren. Daar tegenover staat de afbeelding die zo volkomen van de realiteit die het afbeeldt verwijdert raakt dat het onderdeel wordt van ons fantasieleven - zoals gebeurt in de celebrity-cultuur. Dat is onze man op het balkon en dat zijn de iconische beelden van de spektakelmaatschappij, besluit Ensslin. Deze opvatting over de werking van beelden gebruikt Agamben volgens Ensslin om te ontkomen aan Debords rationalistische interpretatie van de spektakelmaatschappij, die uitgaat van een terugkeer naar het natuurlijke leven, een niet-vervreemd bestaan. Agamben gaat terug naar de beelden waar de spektakelmaatschappij uit bestaat, los van wat ervan wordt gemaakt: identificatie en voer voor fantasie.

Zo nam Ensslin de aanwezigen van de Reading Room mee in een uiterst zorgvuldige 'lezing' van het iconische beeld van de Olympische Spelen van 1972. Van een man op een balkon, via de intenties van Black September en die van de organisatoren van de Spelen in München, het fenomeen van de spektakelmaatschappij en de wens terug te keren naar het 'echte' leven, het fantasme met zijn verschillende posities, naar de werking van het beeld. Want wat is een beeld eigenlijk, in hoeverre representeert het wat het afbeeldt en wie of wat bepaalt dat?

Verslag Lotte Haagsma

Beluister de gehele lezing van Felix Ensslin: