De structuralistische architectuurtekening 1955-1980 De structuralistische architectuurtekening 1955-1980

Tijdens archiefonderzoek voor de tentoonstelling Structuralisme, naar het werk van architecten als Piet Blom, Jan Verhoeven en Herman Hertzberger, kwamen tekeningen tevoorschijn die anders waren dan de gebruikelijke plattegronden, doorsneden en perspectieven. In plaats daarvan: abstracte structuren, geometrische patronen met felle kleuren, visualisaties van netwerkachtige steden en grids, collages en pamfletten. Uit nieuwsgierigheid naar de oorsprong en betekenis van deze tekeningen, startte conservator Ellen Smit met een Museumbeurs van NWO een onderzoek. Wat tekenden deze architecten nu precies, en waarom op deze manier?

Ellen Smit heeft in Bulletin KNOB 117 (2018) op basis van dit onderzoek een artikel gepubliceerd over de rol van de structuralistische tekening tijdens het ontwerpproces. Daarin staat het ontwerp van Piet Blom (1934-1999) voor Het Speelhuis en Woningenwoud in Helmond (1972-1978) centraal.

Tekst Ellen Smit

Het was architect Herman Hertzberger die de term structuralisme in 1966 introduceerde bij de presentatie van zijn prijsvraagontwerp van het Stadhuis van Valkenswaard. Daarna is de term geleidelijk aan overgenomen in de vakliteratuur en is omschreven als een architectuurstroming uit de periode 1959-1980. In structuralistische gebouwen komen kleinschaligheid, functievermenging, gemeenschappelijkheid, gelijkwaardige sociale relaties en aanpasbaarheid door gebruikers bij elkaar. De ontwerpers reageerden hiermee op de functiescheiding en de planmatige en technocratische bouwpraktijk die karakteristiek waren voor de wederopbouw van Nederland na de Tweede Wereldoorlog. Ze vonden deze te steriel, te eenzijdig en te star en ze formuleerden een poëtisch en humaner alternatief, waarvan het artikel 'Het verhaal van een andere gedachte' in het tijdschrift Forum (1959) een belangrijke aanjager was. Hoewel er dus over het Nederlands structuralisme geschreven is, is er over architectuurtekeningen uit deze periode niet of nauwelijks iets bekend. De collectie van Het Nieuwe Instituut wierp niet alleen de vraag op naar de betekenis van deze tekeningen, maar stelde me ook in staat antwoorden te vinden. Archieven van architecten die gerekend worden tot het Nederlands structuralisme, zoals P. Blom, J. Verhoeven, Th. Bosch, J. van Stigt en Herman Hertzberger en enkele dossiers van Aldo van Eyck behoren tot de kerncollectie.

Het doel van het onderzoek was om de structuralistische ontwerptekening beter te kunnen duiden. Dit heb ik gedaan via de bestudering van het teken- en ontwerponderwijs en de analyse van deze tekeningen in het ontwerpproces.

Zo'n onderzoek vergroot niet alleen de kennis over architectuurtekeningen, maar ook over het structuralisme. Niet het uitgevoerde gebouw staat centraal in het onderzoek, maar juist het ontwerp- en denkproces dat er aan voorafgaat. Hierin spelen tekeningen en andere architectonische representaties een grote rol. Vanuit dit perspectief wilde ik kijken of ik tot een andere visie zou komen op het Nederlands structuralisme. Ook wilde ik dichter bij de vraag komen hoe en langs welke lijnen de vernieuwing in een architectonische cultuur verloopt.

Ik heb onder andere onderzoek gedaan naar wat ik zelf noem 'de achterkant' van het structuralisme: de periode die voorafgaat aan 1966, het jaar waarin de term voor het eerst werd gepubliceerd. Ik heb uitvoerig gekeken naar het teken- en ontwerponderwijs aan de Academie van Bouwkunst in Amsterdam over de periode 1954-1965, omdat daar de architecten van mijn onderzoek zijn opgeleid of docent waren. Ook heb ik breder gekeken naar het Nederlandse teken- en ontwerponderwijs, bijvoorbeeld via onderzoek in de tijdschriften van de 'Nederlandse Vereniging voor Tekenonderwijs', diverse instructieboeken over architectonisch tekenen en catalogi van tekeninstrumenten. Je ziet en leest dan veel over 'het zoeken naar de betekenis van een structuur' en over het belang van relativiteit en gelijktijdigheid, maar ook over kleurenleer, biologie, culturele antropologie en beeldende kunst. Zo wordt een ontwerpcultuur veel rijker en multidimensionaal. Minder eenduidig, maar ook interessanter. Ik merkte dat de architecten van mijn onderzoek hun eigen ontwerptraditie steeds weer opnieuw naar hun hand zetten. En dat zij via het teken- en kunstonderwijs externe disciplines als kunst, biologie en culturele antropologie verinnerlijkten die de vernieuwing van een structuralistische ontwerpcultuur stimuleerden.

Ik heb onderzoek gedaan naar ruim tien casussen in het archief van Het Nieuwe Instituut.

Kantoorgebouw Centraal Beheer van Herman Hertzberger (Apeldoorn, 1968-1972) bijvoorbeeld, Het Speelhuis en woningen van Piet Blom (Helmond, 1972-1976), de diverse prijsvraagontwerpen voor de Stadhuisprijsvraag van Amsterdam (1967) en de Stadsvernieuwing Nieuwmarktbuurt in Amsterdam (1969-1970) van Theo Bosch, Aldo van Eyck, Guus Knemeyer en Paul de Ley. Om meer inzicht te krijgen in de specifieke functie van de tekening in het ontwerpproces heb ik ook een aantal interviews gehouden met architecten, waaronder Paul de Ley en Herman Hertzberger en oud-medewerkers van de diverse architectenbureaus, zoals Fridjof van den Berg die gewerkt heeft bij Gert Boon.

Illustraties bij de lezing van R. Smeets, ‘Kleur in het onderwijs’, op de negende Nederlands Kleurendag, 1959 in Amsterdam. Collectie Het Nieuwe Instituut. Smeets was directeur van de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven en behandelt hier een systematische methode voor het geven van kleuronderricht, waarin hij ingaat op de kleurenleer van J. Itten, W. Kandinksy en P. Klee. Gepubliceerd in: Maandblad voor NVTO (mei 1960).

W. J. Vercouteren en D. IJlst. Publicatietekening Academie van Bouwkunst, Amsterdam, 1957. Collectie Het Nieuwe Instituut, ABAM 1046-206. De tekening hoort waarschijnlijk bij een college van J. Hardy, die aan zijn lessen over de geschiedenis van bouwkunst en stedenbouw een cultureel antropologische invulling gaf. Deze tekening toont ‘de tent van de bosmens’ en ‘de hut van de vlaktemens’, als bruikbare metafoor voor toekomstige ontwerpen.

De ontwerptekeningen tonen enerzijds een extreme fascinatie met rationele systemen en mathematische structuren, die voorstellingen zijn van een nieuwe samenleving. Anderzijds vertolken de tekeningen een emotionele en persoonlijke expressie.

Door deze synthese van vorm en gevoel raken ze aan een van de grotere thema's van de twintigste eeuw: de verzoening van een rationeel geordende, grootschalige samenleving met meer menselijke waarden, zoals persoonlijke expressie, individualiteit en emotie. Verder blijkt uit dit onderzoek dat de abstracte manier van visualiseren geworteld is in een vroeg twintigste -eeuwse traditie van het kunst-, architectuur- en tekenonderwijs, waarin een naturalistische weergave van de werkelijkheid werd vervangen door de geometrische abstractie en de psychologische werking van kleur. Dit teken- en kunstonderwijs was ook in de jaren vijftig en zestig springlevend aan de Academie van Bouwkunst in Amsterdam en is ook terug te zien in hun ontwerpmethode. Ik ontdekte dat architecten met deze visuele beeldtaal naar nieuwe visualisaties van hun ontwerpen zochten. Dit deden ze niet alleen met kleur maar ook met het gebruik van spraak en taal. Bronnen hiervoor waren niet alleen de abstracte kunst van de avant-garde, maar ook eigentijdse kunst, zoals de constructieve kunst, provo, cobra en minimalistische kunst.

P. Blom. Presentatietekening van de verbeelding van uiteenlopende sociale en menselijke functies zoals ‘geurige takken’ en ‘stille optochten’ van de woonwijk ‘Wonen als stedelijk dak’ in trefwoorden, 1965. Collectie Het Nieuwe Instituut, BLOM 33-2. De zwarte blokjes zijn de pijlers van de opgetilde woningen, stippellijnen markeren de vides voor daglicht en de gebogen lijnen doorbreken de rigide structuur met een ‘toeter of een beeldhouwwerk’.

Het Nederlandse kunst-, architectuur- en tekenonderwijs was in het midden van de twintigste eeuw beïnvloed door de ideeën en methoden in de Duitstalige Kunst- en architectuurgeschiedenis, die rond 1900 waren ontstaan.

Belangrijke publicisten waren de kunst- en architectuurhistorici W. Worringer en H. Wölfflin. Zij vervingen een diachronische visie op kunst door een synchronistische blik en een structurele uitleg, gebaseerd op formele en visuele associaties tussen eigentijdse kunstvormen en kunstvormen uit het verleden. In de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) bijvoorbeeld, introduceert Wölfflin bouwstenen voor de beoefening van kunstgeschiedenis, die bestaan uit tegengestelde begrippen (bijvoorbeeld Vlak-Diepte en Open-Gesloten). Hij stelt niet alleen dat kunst zich op basis van deze tegenstellingen ontwikkelt, maar ook dat deze begrippenparen een instrumentarium zijn om kunst wetenschappelijk te onderzoeken. Ook Worringer maakt in zijn publicatie Abstraktion und Einfühlung (dissertatie, 1907) gebruik van het denken in tegengestelde begrippen en verbindt expressie en beleving met abstractie, constructie en het niet-naturalistisch weergeven.

Tijdens mijn onderzoek vond ik een literatuurlijst uit 1961 bij het vak Cultuurgeschiedenis aan de Academie van Bouwkunst met daarop de Duitstalige publicatie van H. Wölfflin uit 1915. Ik vond het opmerkelijk dat studenten in 1961 een kunsthistorische methode uit 1915 bestudeerden. Toen ik daar meer over ging uitzoeken bleek dat deze kunst- en architectuurtheoretische opvattingen vooral door Aldo van Eyck in het kunst- en architectuuronderwijs in Nederland waren geïntroduceerd. Van Eyck volgde tijdens zijn studie aan de ETH in Zurich (1938-1942) colleges kunst- en architectuurgeschiedenis van Linus Birchler, die een veelheid aan kunststromingen behandelde op basis van Worringers Abstraktion und Einfühlung en de antithetische begrippenparen van H. Wölfflin. In Zurich raakte Van Eyck bevriend met de kunsthistorica Carola Giedion. Via haar maakte hij kennis met de avant-garde kunst en de kunsthistoricus en theoreticus Sigfried Giedion. Giedion was gepromoveerd bij Wölfflin en verwerkte het belang van de menselijke maat en de emotionele impact van architectuur in zijn architectuurtheoretische geschriften. Terug in Nederland bracht Van Eyck zijn ideeën met veel overtuiging en elan verder, eerst als docent aan de AKI, vanaf 1954 aan de Academie van Bouwkunst (Amsterdam), in 1959 in Forum en later aan de TU Delft. Dit duale denken (het concept van de simultaniteit van verschijnselen en tweelingfenomenen) was niet alleen een grondslag voor een nieuwe ontwerpmethode, maar stimuleerde eveneens dat andere disciplines als beeldende kunst, culturele antropologie en biologie gelijkwaardige kennisdomeinen werden in het architectonisch ontwerp.

Het kunst- en architectuuronderwijs uit begin jaren vijftig was niet gericht op het aanleren en overnemen van overgeleverde esthetische vormen maar op het doorgronden van het hoe en waarom van alle cultuuruitingen op een zo'n breed mogelijk terrein.

Een belangrijke stimulans van deze inclusieve vorm van onderwijs was het gepubliceerde essay 'Musee Imaginaire' (1947) van de Franse kunsthistoricus en filosoof André Malraux. Docent, kunstenaar en cultuurfilosoof Joop Hardy bracht dit onder de aandacht in zijn colleges, waarbij het ging om het intellectueel verzamelen van beelden, teksten en objecten uit alle tijden en windstreken, zonder hiërarchie of vanuit wetenschappelijke kennis. Het ging om het onthechten van beelden uit tekst en plaats en om het emotioneel geraakt worden door 'primitieve', vreemde en anonieme bouwsels en veelsoortige cultuuruitingen. Vanaf 1954 gaven architecten als Aldo van Eyck, Jan Snellebrand, Cora Nicolai-Chaillet, Dick Apon en Joop Hardy lessen in kleurenleer, cultuurgeschiedenis, kunstgeschiedenis (archaïsche kunst, avant-gardekunst) bouwkunstgeschiedenis (culturele antropologie en archaïsche woonvormen) vormenleer, handtekenen en ook behandelden ze de relatie tussen ruimte en kunst. Kleurenleer ging in op de primaire en secundaire kleuren, kleuren als 'tweelingfenomenen', de kleurentheorieën van onder andere Paul Klee en Wassily Kandinsky en de psychologische en emotionele werking van kleur. De theoretische ideeën van Klee, onder andere over verschuivende standpunten in de kunst, de emotionele betekenis van een getekende lijn en zijn kleurenleer vonden in Nederland ingang via zijn publicaties en de invloed hiervan op het teken-, kunst- en architectuuronderwijs.

P. Klee en L. Moholy-Nagy. Pädagogisches Skizzenbuch, 1925, München (deel uit de Bauhausbücher). Collectie Het Nieuwe Instituut. Uitleg van het begrip structuur op basis van het ritme in getallenreeksen. Cora Nicolai-Chaillet behandelde het ‘Skizzenbuch’ in haar colleges aan de Academie van Bouwkunst eind jaren vijftig.

Jan Snellebrand doceerde bij het vak handtekenen dat de studenten 'zich moeten vrijmaken van al te naturalistische schetsen, maar door enkele lijnen het wezen van het materiaal of het voorwerp kunnen weergeven'.

Ook adviseerde hij om de kleuren Indisch geel, Pruisisch blauw en Karmijn (roodbruin) te gebruiken, om structuren van kristallen na te tekenen en de structuur van bijvoorbeeld vogelformaties, honingraten en het skelet van dieren te bestuderen. Hij legde daarmee een relatie tussen biologische systemen en ruimtelijke ontwerpen. Bij het vak architectuur en architectonisch ontwerpen maakte een rationele en analytische vertaling van een programma van eisen plaats voor een doorleefde interpretatie van gerelateerde levensvormen, die de student in een beeldende en overtuigende vorm moest visualiseren. De opleidingstekeningen uit het onderzoek laten een omslag zien van een ontwerp gebaseerd op het uitsplitsen van functies naar een integrale ontwerphouding met de nadruk op een samenhangende ruimtelijke structuur. In deze ontwerptekeningen zijn soms de ontwerpprincipes van het 'basic design' zichtbaar die Aldo van Eyck al eerder had gedoceerd bij het vak Kunstgeschiedenis aan de AKI (1951-1954) en had toegepast in het stedenbouwkundig ontwerp voor Nagele dat in Forum was gepubliceerd. Deze ontwerpmethode kenmerkt zich door vierkante en rechthoekige vormen die in elkaar grijpen en daardoor roterende en configurerende patronen laten zien. Later, in 1962, verwoordt Van Eyck deze ontwerpmethode in een publicatie over het 'Configuratieve ontwerpen'. In de jaren zestig wordt dit een volwaardige discipline in het ontwerponderwijs.

In plaats van een additieve ontwerpmethode, waarin functies als zelfstandige volumes aan elkaar worden geregen tot een architectonisch ontwerp, tonen deze tekeningen een allesomvattende ontwerphouding die gericht is op functiemenging en integratie van ruimtes en een gedeeltelijke overlap van verschillende schaalniveaus.

Voor een deel is deze houding verwant aan de formele ontwerpmethode en ruimtelijke hiërarchieën van de plattegronden in de negentiende-eeuwse traditie van de Ecole des Beaux-Arts en de Ecole Polytechnique. Deze geometrische plattegronden zijn gebaseerd op een grid en een moduulmaat, met lengteassen, dwarsassen en symmetrie. Ook K.P.C. de Bazel en Lauweriks gebruikten het ontwerpen op stramien, geometrische verhoudingen en kleur als structurerend principe maar dan vanuit een theosofische achtergrond. Kenmerkend voor het structuralistisch ontwerpen is dat er wordt ontworpen op basis van een raster. Het vaststellen van de kleinste maateenheid van het raster (de cel), vindt plaats op verschillende manieren. Bij de meeste onderzochte architecten vindt het plaats op basis van een nauwkeurige analyse van het programma van eisen. Toelichtingen op de ontwerpen beschrijven 'de cel' als de drager van het DNA van het gehele ontwerp. De verdubbeling, verveelvoudiging, spiegeling en stapeling van deze module is de bouwsteen van het gehele ontwerp, zowel in horizontale, verticale als diagonale richting. Zodra deze structuur er was kon het ontwerp in theorie eindeloos worden uitgebreid en opgebouwd. Onderzoek naar de ontwerpmethode van Van Stigt heeft aangetoond dat ook de constructiewijze leidend was voor het ontwerp. Onderzoek naar de ontwerpen van Blom met betrekking tot het Speelhuis en de omliggende woningen laat zien dat de spanning tussen enerzijds een hoge woningdichtheid en anderzijds voldoende daglicht, leidend was voor de maat van de kubuswoning (de kleinste cel).

Het kleurgebruik in de onderzochte tekeningen is bijna altijd symbolisch. De meeste kleuren die zijn gebruikt zijn de primaire kleuren rood, geel en blauw, de secundaire kleuren paars, oranje en groen, roze (magenta). Ook komen zwart en donkerbruin voor.

Uit het onderzoek is gebleken dat de toepassing van kleur verschillende functies heeft. Veel kleurrijke tekeningen/visualisaties zijn ontwerp- en studietekeningen waar met kleur de structuur van het ontwerp wordt uitgedacht of de kleur voor verschillende ontwerpvarianten staat. In andere ontwerpen dient kleur de onderlinge communicatie over het ontwerp tussen de architect en de verschillende tekenaars (bijvoorbeeld Bosch, Hertzberger). Blom gebruikte zijn kleurrijke abstracties ook voor tentoonstellingen en publicaties, waarbij soms geschreven werd over 'Esscherachtige' tekeningen.

Hoewel ik geen uitgebreide verhandelingen van architecten heb gevonden over het gebruik van kleur, hadden de meesten wel een soort logica in hun kleurgebruik: Hertzberger gebruikte bijvoorbeeld geel en andere lichte kleuren voor de gemeenschappelijke ruimtes in zijn ontwerp, die hij ook de belangrijkste vond, en donkere kleuren voor minder belangrijke ruimtes zoals private- en opslagruimtes. Bij Verhoeven ging het in de kleurenstudies van Drienerlo ook om het grafische effect, waarbij de lichte kleuren de gemeenschappelijke ruimtes weergeven en 'oplichten' en de donkere kleuren voor de private en opslagruimtes voor het oog naar de achtergrond treden.

P. Blom, presentatietekening en bovenaanzicht van Het Speelhuis als onderdeel van 188 woningen (het woningenwoud), 1973. Collectie Het Nieuwe Instituut, BLOM 137-3. Het geheel is gebaseerd op een basis van een geometrisch patroon van vierkanten, driehoeken en zeshoeken. Groen verhoogt de aantrekkelijkheid van de tekening en representeert tevens de schaduwzijde van Speelhuis en woningen.

Kleur werd toegepast om structuren en relaties te verhelderen tijdens het ontwerpen.

Hoewel ik dus geen aanwijzingen heb dat er sprake is geweest van consequent kleurgebruik of van één dominante kleurentheorie, stond kleur wel enorm in de belangstelling in de jaren vijftig en zestig. Er was bijvoorbeeld veel contact tussen architecten en kunstenaars in die jaren omdat kleur als een belangrijk beeldend element werd gezien van een ruimtelijk en architectonisch ontwerp. Van Eyck en Constant bijvoorbeeld hadden samengewerkt in de Paarsblauwe Kamer (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1952) en bij de publicatie 'Voor een Spatiaal colorisme' (1953), waarin abstractie, emotie en kleurgebruik in het architectonisch ontwerp met elkaar werden verbonden. Ook het kleurgebruik en diverse kleurenleren van Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Paul Klee (voormalige docenten aan het Duitse Bauhaus), chemicus Wilhelm Ostwald en kunstenaar Richard Paul Lohse stonden in de jaren vijftig, zestig en zeventig in Nederland volop in de belangstelling. Deze kunstenaars legden een verband tussen abstracte kunst, kleurgebruik en psychologisch effect. Tevens hadden ze geschreven over diverse kleursystemen en hoe het zien van kleur inwerkt op het menselijke gemoed. De architecten uit mijn onderzoek namen kennis van hun ideeën via hun publicaties, via hun werk dat te zien was op meerdere tentoonstellingen in het Stedelijk Museum in Amsterdam, (De Stijl, 1951 en Kleur, 1958), via het onderwijs op de architectuuropleidingen en via publicaties in Forum. De tentoonstellingsfolder uit 1958 bijvoorbeeld van de tentoonstelling over Kleur benadrukte het optische en psychologische effect van kleurgebruik van het impressionisme, waardoor kleur een zelfstandig uitdrukkingsmiddel werd van non-figuratieve kunst. Richard Lohse bijvoorbeeld besprak met Van Eyck of de visuele grammatica van kleur en constructieve kunst overdraagbaar was op het architectonisch ontwerp en publiceerde hier ook over. Van Eyck gaf hiervan akte in 'Het Verhaal van een andere gedachte' in Forum 1959.

Schilderij van R. Lohse op de uitnodiging voor de uitreiking van de kunstprijs van de stad Zürich aan de kunstenaar, 1973. Collectie Het Nieuwe Instituut, KARS e3.209-a. Lohse ontving in 1971 in Nederland de Sikkensprijs vanwege zijn bijdrage aan de integratie van kleur en ruimte. Zijn werk werd getoond in diverse Nederlandse musea.

Cartografische en stedenbouwkundige tekenmethodes deden hun intrede in het ontwerp, zoals het gebruik van gecodeerde kleuren en legenda's.

Piet Blom experimenteert hier bijvoorbeeld heel duidelijk mee in zijn ontwerp voor het Pestalozzi Kinderdorp dat hij inzond op de Prix de Rome (1962). De vergrootte schaal van de ontwerpopgave en de ambitie van de ontwerpers om de scheiding tussen architectuur en stedenbouw op te heffen, waren eveneens een factor van belang. Daarbij speelden natuurlijk ook de ontwikkelingen in de grafische industrie een rol, zoals de beschikbaarheid van kleurenviltstiften op de markt door de introductie van de 'magic marker' in 1952 en de kleurenviltstift vanaf 1962. Er zijn verschillende wijzen van structuralistische visualisaties. De structuralistische weergave heeft als karakteristieken het visualiseren van een integrale ruimte, het weergeven van meerdere kijkrichtingen (standpunten), een suggestie van oneindigheid en uitbreidbaarheid. Dit komt tot uitdrukking in verschillende typen tekeningen: de ruimtelijke projectie, de horizontale doorsnede met kleur, het driedimensionale grid, de hybride tekening en de narratieve tekening.

De resultaten van het onderzoek zullen in de loop van de komende jaren zichtbaar worden gemaakt in diverse projecten.

De structuralistische tekening zou onderdeel kunnen zijn van het grotere onderzoeksproject Total Space. Een digitale tekeningencatalogus die online beschikbaar is, is een serieuze optie. Veel tekeningen zijn voor dit onderzoek gedigitaliseerd en nu al online raadpleegbaar. Verder zijn publicaties mogelijk die zijn gechreven vanuit een andere invalshoek of deelpublicaties die dieper ingaan op een aspect van het onderzoek. Een klein artikel is al verschenen als bijlage van het tijdschrift Volume. De kennis van deze tekeningen is verder een waardevolle basis voor conservering en restauratie, omdat veel tekeningen uit deze periode zeer kwetsbaar zijn. We willen bijvoorbeeld onderzoeken hoe we omgaan met de conservering van viltstift, dat heel erg snel verbleekt. Een andere ambitie is om het onderzoek zichtbaar te maken in het onderwijs. Dat is begin 2017 al gebeurd via een werkcollege met studenten Architectuurgeschiedenis van de Vrije Universiteit in Amsterdam.

Dit type onderzoek is een vliegwiel om naar andere, bredere en diepere onderzoeksvragen te kijken. Het is niet zo dat je na zes maanden onderzoek geen vragen meer hebt. We zouden nog veel meer onderzoek kunnen doen naar de invloed van andere disciplines, zoals de biologie, de beeldende kunst en de culturele antropologie op het Nederlands structuralisme. Ook is de rol en betekenis van de internationale context op het structuralistisch denken interessant. Door te kijken naar het ontwerpproces en het teken- kunst- en architectuuronderwijs heb ik een nuance aangebracht op de historische context van het Nederlands structuralisme. Door juist naar deze processen en ontwikkelingen te kijken, blijkt dat de architectonische representatie van het structuralisme geen geïsoleerd fenomeen is en gerelateerd is aan de beeldende kunst en het architectuur- en kunstonderwijs in de begin jaren van de twintigste eeuw. Het onderzoek laat daarmee zien dat een nieuwe verhouding tot oudere kennis en kunde uit het verleden een rol speelt in de vernieuwing van een architectonische cultuur.