For the RecordFor the Record

Televisie kan kunst in de huiskamer brengen. Maar kan televisie zelf ook kunst zijn? Was het nieuwe medium aanvankelijk vooral een venster op de wereld, een medium dat de werkelijkheid registreerde, vanaf midden jaren zestig storten een aantal televisiemakers zich op de zoektocht naar een authentieke beeldtaal voor het medium. Muziek was in die zoektocht een belangrijke katalysator. Muziek vereist beweging, dynamiek en nieuwe muziekgenres zoals jazz en popmuziek daagden makers uit om deze op eigentijdse manieren in beeld te brengen. In live televisieshows, popprogramma's en muziektheater werd volop geëxperimenteerd en deze experimenten vormden de kiemen waaruit de videoclip ontsproot. Om dat te illustreren laat Liselotte Doeswijk in dit essay een aantal onderbelichte of onderschatte en vaak verloren gegane experimenten uit de Nederlandse televisiegeschiedenis zien.

Als je de televisierecensies uit de beginperiode van de Nederlandse televisie bestudeert, kom je opvallend veel smeekbedes tegen om meer gebruik te maken van de unieke beeld-, geluids- en bewegingsmogelijkheden die het nieuwe medium biedt. Er werken enkele mensen bij de televisie die de ambitie hebben om van televisie meer te maken dan radio met beeld, theater op afstand of het ordinaire broertje van de film. Vooral regisseur Willy van Hemert doet moedige pogingen. Hij regisseert een aantal maal zogeheten televisiefantasieën. Hoe deze televisiefantasieën er uit zagen of hoe ze klonken, kunnen we alleen nog afleiden uit de recensies. Telerecording en prerecording bestonden nog niet, alles was live en vrijwel niets is bewaard. Televisierecensent 'Verrekijker' (pseudoniem van Carel Enkelaar) is vol lof over een van deze televisiefantasieën. Hij noemt het een "origineel" en "karakteristiek televisie-stuk". "Deze originaliteit was niet in de laatste plaats te danken aan het medium televisie dat terdege en naar zijn specifieke aard benut werd door suggestieve monteringen, filmflitsen en -fragmenten en geluidseffecten," aldus de recensent (d_e Volkskrant,_ 27-12-1952). Het zijn vermoedelijk de eerste pogingen om een eigen vorm te vinden voor het nieuwe medium.

Maar de hindernissen zijn groot en talrijk: er is schreeuwend gebrek aan geld, zendtijd, mankracht, apparatuur en studioruimte. Het is, aldus het jaarverslag over de eerste experimentele periode als willen "polsstokhoogspringen met een wandelstokje". De fantasieën van Van Hemert en de wensen van televisiecritici ten spijt; de oude media dicteren voorlopig inhoud en vorm van het nieuwe medium.

Rond 1960 komt daar verandering in. Welvaart zorgt voor een explosieve toename van het aantal huishoudens met een televisietoestel, dat weer leidt tot toename van zendtijd, uitbreiding van productiefaciliteiten en personeelsbestand. Jonge makers krijgen in deze bloeiperiode kansen en onder hen is regisseur Jef de Groot een van de uitblinkers. Zijn tweede televisieshow wordt omschreven als een "stukje experimusement" en de recensent vindt het "bijzonder aardig in beeld gebracht" (Algemeen Handelsblad, 3-10-1958). In het AVRO-programma _Dit is TV _(6-1-1960) vertellen De Groot en Jan van der Does, een grafisch ontwerper die tot dan toe titelrollen en (live)-animaties verzorgde en die net de overstap naar decorontwerp heeft gemaakt, wat er allemaal komt kijken bij het vormgeven van de populaire Weekendshow (1956-1965, AVRO). Hoewel deze show in 1960 qua inhoud en vorm nog sterk leunt op de revue is aan de aandacht voor en afmetingen van het decor wel te zien dat het tijdperk van beperkingen en hindernissen ten einde is.

Er volgt een tijdperk vol grote veranderingen op economisch, technisch en cultureel gebied; electronica doet zijn entree in huis en op het werk, er gaan mensen naar de maan en sociale en culturele grenzen worden verlegd. Men is optimistisch, gelooft in een betere toekomst, en hoewel niet iedereen het met elkaar eens is over hoe die toekomst er uit moet komen te zien, is men het er in ieder geval over eens dat verandering een vereiste is voor vooruitgang. Nieuwe opvattingen, nieuwe kunststromingen, jongerencultuur en nieuwe muziek vinden zodoende vrij gemakkelijk en snel hun weg naar het televisiescherm.

Dat zie je terug in hoe de shows van Jef de Groot zich in de loop van de jaren zestig ontwikkelen. Speelt de Weekendshow in 1960 zich nog af op een beetje truttig, gestileerd pleintje, al snel ontwerpt Jan van der Does abstracte decors met hang- en zetstukken die als tweedimensionale grafische objecten door verschillende belichtingsstanden dan weer wit en dan weer zwart zijn. Ook in de samenstelling van de programma's zoekt Jef de Groot naar vernieuwing; hij nodigt balletgezelschappen en jazzmuzikanten uit en laat zich qua cinematografie en thematiek inspireren door de nouvelle vague. Show is volgens De Groot "een combinatie van verschillende kunstuitingen, van toneel, zang, dans, beweging en zelfs de beeldende kunst" ('t Binnenhof, 8-4-1962). Zo probeert hij het zaterdagavondamusement opnieuw te definiëren.

Het gaat De Groot er niet om avant-gardistische zaken in een aantrekkelijk amusement te verpakken om die zo aan de man te brengen bij de kijker, of om zijn shows een intellectueel sausje te geven. Wat hij met zijn experimusiment voor ogen heeft is niets minder dan televisie tot een volwaardige culturele uiting te maken. Net zoals Van Hemert jaren daarvoor zijn pogingen daartoe voorzichtig labelde als 'fantasieën', benadrukken De Groot en de mensen waar hij mee werkt ook het experimentele karakter; we moeten het zien als pogingen, als momenten in een zoektocht waarvan het einde nog ongewis is.

In de recensies van De Groots programma's uit de jaren zestig (verzameld in een liber amoricum door Bob Rooyens in 2001) vallen de sterk uiteenlopende reacties op; de ene recensent vindt het geweldig, de volgende verschrikkelijk. Een van de artiesten waar De Groot een aantal shows mee maakt, lijkt al voorbereid op kritiek en pareert als volgt: "Zonder experimenteren, zonder rusteloos zoeken naar een eigen vorm, een eigen kleur, wordt het jonge medium al in de kiem gesmoord" (Ton van Duinhoven in _Algemeen Dagblad, _3-5-1961). En inderdaad, ook de recensenten met negatieve kritiek, beamen dat televisie een authentieke vorm moet vinden.

De Groot experimenteert met synthese van kunstvormen en besteedt daarbij veel aandacht aan decor, grafisch ontwerp, een dynamische cameravoering en regie. Maar een unieke beeldtaal is daarmee nog niet gevonden. In vergelijking met de speciale effecten, montage en trucage technieken die filmmakers ter beschikking staan loopt de televisie mijlenver achter.

Het ontbrekende puzzelstukje, de ontdekking van de mogelijkheden van elektronische beeldmanipulatie, valt op zijn plek tijdens het maken van de serie shows, getiteld _Hoofdstuk I _t/m VI, onregelmatig uitgezonden tussen 1964 en 1966. De Groot produceert en regisseert deze shows samen met zijn protégé, de jonge regisseur Bob Rooyens. In een interview opgenomen bij de repetities van Hoofdstuk III zegt De Groot/Royens?: "Het merendeel van de televisiekijkers beschouwt zijn televisieontvanger als een fondantdoos van plezier waar ze zich het liefste ongans aan eten. Wij vinden dat vervelend, wij willen daar een nieuwe injectie aan geven" (AVRO TV-magazine, 29-3-1965). Dat zien we terug in de regieopvatting. Zo stellen ze de optredende artiesten in het midden van de studio op en laten ze de camera's daar omheen en doorheen rijden. Ze doorbreken de illusie van de vierde wand en we zien we de cameramensen in beeld, we kijken soms over hun schouders en via hun monitoren mee. Ook voor andere disciplines, zoals decor- en lichtontwerp, zoeken ze mensen met de mentaliteit om het anders te willen doen.

Het productieprotocol van de publieke omroep schrijft in die tijd echter voor dat programmamakers niet werken met een vaste decorontwerper en operationele crew, maar die willekeurig, op basis van beschikbaarheid krijgen toegewezen. Decorontwerpers, belichters, cameramensen en beeldtechnici worden geacht anoniem, vervangbaar en allemaal even goed te zijn in hun werk. Dat klopte natuurlijk niet en vooral bij de meer ambitieuze programmamakers leidde dat wel eens tot conflicten, maar het lukt De Groot en Rooyens om een aantal mensen van eigen keuze te krijgen. Zodoende gaat decorontwerper Massimo Götz in Hoofdstuk II (26-1-1965) tijdens een jazzimprovisatie het decor te lijf met een brandblusser gevuld met verf. Belichters Henk de Rover en Ole ter Kuile monteren in de eerste aflevering (6-10-1964) voor het eerst een lichtspot op een rails en creëren zo bewegend licht.

De Hoofdstuk-shows zijn een synthese tussen kunstvormen en laten vernieuwende opvattingen over regie, decor en licht zien, maar de zoektocht naar een authentieke beeldtaal voor het medium is daarmee nog niet ten einde. Bob Rooyens bezoekt in de voorbereiding van één van de _Hoofdstuk-_shows de beeldtechnicus in zijn hok en vraagt waar al die knoppen voor zijn. Rooyens beschrijft wat er gebeurde toen hij een paneeltje aanwees: "tot mijn grote geluk bleek de hoofdbeeldtechnicus Theo Jansen een avonturier die volkomen paste bij mijn nieuwsgierigheid. Het railtje bleek [...] een _luminanz keyer. _Met aan de ene kant de inlay en aan de andere kant de overlay." Het keyen op helderheid maakt het mogelijk om bewegend beeld rechtstreeks tijdens de opname met elkaar te mixen, zo kun je cross-fades maken en grafische titels in beeld brengen. Rooyens gaat een stap verder in het gebruik van deze techniek. Hij verhoogt het contrast in de camerabeelden en kan zo de witte en de zwarte delen naar keuze invullen met ander bewegend beeld, foto's of grafiek. De 'ontdekking' van het elektronische paneeltje is voor Rooyens niets minder dan een openbaring. Het luminanz keyen maakt gebruik van de elektronische eigenschappen van het medium en is daarmee de sleutel naar het ontstaan van een authentieke vormentaal. Het bevrijdt het medium uit haar louter registrerende functie.

De Groot en Rooyens zijn de eersten, maar al snel niet de enige die zich met elektronische beeldtrucage en experimentele televisie bezighouden, maar het soort programma's als Hoofdstuk blijven uitzonderingen. Het zijn vaak dure programma's, die een langere voorbereidingstijd vergen, met een zorgvuldig samengestelde crew en dus ook maar eenmalig of om de paar maanden gemaakt kunnen worden. Als dit de toekomst van televisie is, zal het productieproces zich moeten gaan voegen naar het tempo van televisie; sneller, goedkoper en frequenter.

Ondertussen raakt de Nederlandse jeugd in de ban van popmuziek. Zij krijgen met TopPop vanaf 1970 hun eigen wekelijkse programma. Geheel in de geest van de tijd is het een democratisch programma, jongeren kunnen per briefkaart hun vijf favoriete liedjes inzenden en de redactie zendt daarvan de top vijf meest aangevraagde nummers uit. Daartoe nodigt de regisseur/producent Rien van Wijk artiesten uit om een opname te maken in Amsterdam of Hilversum.

Hoewel er al vanaf 1976 regelmatig televisie-uitzendingen in kleur zijn, is het eerste TopPop seizoen nog in zwart-wit. Omroepvereniging AVRO wil nog niet te veel in het programma investeren, want het is maar de vraag of zo'n popprogramma voor jongeren aan zal slaan. Van Wijk maakt van de nood een deugd en creëert samen met grafisch ontwerper Frans Schupp een door op-art geïnspireerde huisstijl. Het programma opent met een snelle montage van TopPop-logo's, foto's en filmflitsen. Schupp ontwerpt een eenvoudig, maar zeer dynamisch decor met draaiende op-art-patronen waar de uitgenodigde artiesten hun nummers in playbacken. De introductietitels en bumpers in het programma zitten ook vol met variaties op het TopPop logo in hippe, vette letters en de op-art patronen verschijnen super-imposed of geprojecteerd over optredens en presentatie. Ook een letterbak met een verzameling gekke objecten is regelmatig onderdeel van de beeldcollage. Het programma krijgt zodoende een zeer uitgesproken, herkenbare en dynamische huisstijl.

Het lukt de onvermoeibare Rien van Wijk om grote internationale artiesten naar Nederland te halen en het programma is direct een grote kijkcijferhit. Het tweede seizoen mag daarom in kleur en dat maakt het gebruik van de nieuwe chroma-keytechniek mogelijk. Met kleurentelevisie is het mogelijk om kleurkanalen elektronisch te scheiden, ze te vervormen en om een kleurkanaal in te vullen met een tweede beeld. Frans Schupp stelt met deze techniek een nieuwe programmaleader voor TopPop samen, waarin we danseres Penney de Jager verviervoudigd in een zogenaamd levensgroot TopPop-logo zien swingen.

Al snel blijkt dat liedjes vrij lang in de top vijf kunnen blijven staan en dat doet Van Wijk besluiten om voor de opnames van de liedjes chroma-key in te zetten. Artiesten treden één maal op in het _TopPop-_studiodecor en één maal in een compleet chroma-key blauwe studio. Ontwerper Frans Schupp ziet hier een mogelijkheid om de studiodecors, duur en groot en weinig flexibel, helemaal overbodig te maken. Hij ontwerpt een tiental fantasieobjecten; ruimtelijke collages van showtrappen, hoofden, buizen, handen, appels en andere vreemdsoortige objecten die in bescheiden formaat van circa veertig bij veertig centimeter wél, maar in levensgroot studioformaat zeker niet gebouwd zouden kunnen worden. De bedoeling is dat de artiesten uit de chroma-key blauwe studio in de schaalmodellen gekeyd worden.

Een goed idee, maar de uitvoerbaarheid valt tegen. Het blijkt erg lastig om een artiest, en zeker een hele band, precies zo te plaatsen dat ze op de juiste plek en in het juiste perspectief in het schaalmodel komen te staan. Wisselen van shot - even een close-upje ertussen - vergt opnieuw afstemming van artiest met schaalmodel en vergt namontage. Het kán en wordt in andere programma's wel gedaan, maar voor een wekelijks programma waarbij internationale artiesten soms maar een uurtje de tijd hebben is het te duur en tijdrovend. Daar komt bij dat de techniek nog primitief is; het resultaat heeft vaak lelijke rafelrandjes (bijvoorbeeld van haar) en schaduwen die afbreuk doen aan de beoogde illusie van een 'echt' decor. De miniaturen van Schupp krijgen een andere bestemming, ze gaan, gefotografeerd, de achtergrond vormen voor de introductietitels van de liedjes. In de opnames van de liedjes krijgt het chroma-key blauw geen ruimtelijke, maar juist een uitgesproken platte, tweedimensionale invulling. Frans Schupp kan op deze manier voor elk liedje een aantal eigen, passende titelkaarten maken. En soms wordt het blauw ingevuld met opnames van driedimensionale psychedelische objecten, spiegelbollen, vloeistofdia's, de letterbak of bewegend licht. Zo ziet elk liedje er anders uit, maar blijft alles passen in de visuele stijl die Schupp en Van Wijk per seizoen voor TopPop uittekenen.

TopPop trekt de eerste paar seizoen waanzinnig hoge kijkcijfers, maar het programma wordt nauwelijks als artistieke uiting gezien en besproken. De grote verdienste van het programma zit minder in de artistieke kwaliteit dan in de pragmatische toepassing van de elementen die de nieuwe beeldtaal van televisie vormen. Het programma bewijst dat chroma-key en andere vormexperimenten op televisie haalbaar en levensvatbaar zijn. En TopPop normaliseert dankzij het grote bereik het soort creatieve visualisaties die in de jaren zestig nog uitzonderlijk waren. De link tussen dynamisch, fantasierijk en samengevoegd bewegend beeld en popmuziek wordt voor de generatie televisiekijkers die met TopPop opgroeit heel vanzelfsprekend.

Eerlijk is eerlijk, TopPop doorstaat de toets des tijds minder goed dan Hoofdstuk, niet alle opnames zijn even goed gelukt. De snelheid en soms improviserende totstandkoming zijn daar vaak debet aan. Daarnaast speelt ook de democratisch gekozen top vijf en de daardoor nogal uiteenlopende muzikale samenstelling van het programma een rol. Het valt niet mee om een samenhangende programmahuisstijl te hanteren waarbinnen alle muziekgenres even goed tot hun recht komen. En dat valt ook de optredende artiesten op. De meest vermogenden en degene die graag zelf de touwtjes in handen houden, laten liever naar eigen smaak een opname maken en sturen die naar de talloze lokale popprogramma's op. De videoclip is geboren.

Hoewel TopPop tot 1988 op televisie blijft, verliest het door de opkomst van de videoclip in de loop van de jaren zeventig steeds meer haar eigen gezicht. De ontwikkeling van audiovisuele technieken neemt daarmee een andere, internationale wending die meer en meer losgezongen raakt van nationale popprogramma's als TopPop. De videoclip is schatplichtig aan het experiment in de popprogramma's uit de jaren zestig en zeventig, de programma's lieten zien wat er mogelijk was en in videoclips worden die mogelijkheden uiteindelijk nog veel verder uitgewerkt. Maar dat betekent niet dat het audiovisuele avontuur op televisie ten einde is. Op televisie gaat de zoektocht naar een eigen beeldtaal verder in een ander programmagenre, dat van het muziektheater.

In het theater gebeuren sinds midden jaren zestig spannende dingen, ook daar zijn makers bezig met het slechten van barrières, het vermengen van disciplines en het zoeken naar vernieuwing, zowel in inhoud als vorm. Annemarie Prins bijvoorbeeld gebruikt geluidsopnames en filmprojectie in haar theaterstukken en het is niet vreemd dat de televisie haar trekt. Na het volgen van een regieopleiding ontpopt ze zich al met haar afstudeerwerk, een televisiebewerking van muziektheaterstuk _Die Sieben Totsünden _(1933) van Berthold Brecht en Kurt Weill, direct tot een van de meest spraakmakende televisieregisseurs in Nederland (De Zeven doodzonden van de kleine burgerman, VPRO, 22-10-1970).

Ze heeft daarvoor dezelfde technieken tot haar beschikking als de makers van TopPop en die stellen haar in staat om het televisiescherm te behandelden als een lay-out. Ze is niet geïnteresseerd in naturalistische weergave, maar stelt collages samen uit zingende hoofden van de acteurs, stop-motion animatie, losstaande decoronderdelen, geïllustreerde, tweedimensionale karakters of kostuums. Opvallend is ook hier weer de grote inbreng van het team dat ze om zich heen verzameld en dat haar de daaropvolgende jaren (grotendeels) trouw blijft. Het nieuwe televisiestuk De legende van de geliefde van de machinist (VPRO, 1971) ontstaat bijvoorbeeld al improviserend in collectief verband in een periode van maar liefst vijf en een halve maand.

Zo'n verregaande democratisering van het productieproces is natuurlijk weinig efficiënt. Ter vergelijking; het productieprotocol van de publieke omroep gaat uit van vijf weken tussen de eerste decorbespreking en de opname en een TopPop registratie moest soms in een paar dagen tot stand komen. Maar in de vroege jaren zeventig zijn de omstandigheden gunstig en er ontstaat zelfs een geïnstitutionaliseerd venster waarin dit soort uitzonderlijke experimenten een kans krijgt.

Het unieke Nederlandse publieke bestel kent een aantal op ideologie of religie gefundeerde omroepverenigingen waarvan enkele in vooruitstrevende televisie (zoals de VPRO met Annemarie Prins) en/of popmuziek (AVRO met Jef de Groot en Bob Rooyens) geïnteresseerd zijn. Daarnaast heeft de neutrale zendgemachtigde NOS de taak om onderwerpen van nationaal belang die blijven liggen, of voor kleinere omroepverenigingen niet haalbaar zijn, uit te zenden. Zodoende is de NOS bijvoorbeeld verantwoordelijk voor het dagelijkse tv-journaal, en ook sport, kunst en cultuur vallen onder het takenpakket.

Jan Venema is bij de NOS verantwoordelijk voor kunst en cultuur en reserveert zendtijd en budget voor een kunstprogramma dat _Eigentijds _gaat heten en dat tussen 1968 en 1974 ongeveer zeven maal per jaar op televisie is. Venema signaleert in de kunsten een "vervagen van de verschillende begrenzingen vanuit de verschillende kunstvormen. [...] Termen als totaal-theater, totale poëzie, totale muziek vindt u steeds weer terug in de kunstbeschouwing van vandaag en wij hopen door Eigentijds misschien eens te komen tot totaal-televisie" (uit de inleiding van Eigentijds: Poppetgom, 4-6-1969). Op een enkel aangekocht programma en een paar conventionele registraties na, is het gros van de uitzendingen inderdaad gevuld met uitzonderlijke televisie. Soms gemaakt door televisieregisseurs die hier de ruimte krijgen flink uit te pakken (zoals Wilhelmina Hoedeman, Bob Rooyens en Rob Touber), maar ook externe partijen zoals theatergroepen krijgen een uitnodiging om een uitzending te vullen en worden daarin bijgestaan door televisieregisseur Fred Bosman.

Theatergroep Scarabee is een van de externe partijen die bij Venema op de radar staat. Het collectief is opgericht in 1965 en bestaat uit een aantal beeldende kunstenaars die iets meer willen dan schilderen en beeldhouwen alleen. Ze maken een viertal producties die het midden houden tussen theater en beeldende kunst. Fata Banana is een van die schouwspelen en gebaseerd op een selectie gedichten en teksten van Lucebert. Heel origineel is dat toeschouwers via een schakelkastje en een koptelefoon kunnen kiezen tussen twee verschillende audiosporen. Voor de televisie zijn wel een paar ingrepen nodig. Ten eerste wordt het stuk ingekort tot een half uur. Ten tweede vindt de uitzending in plaats van via koptelefoons op twee netten tegelijk plaats, elk net met een ander geluidsspoor. Op de keuzemomenten verschijnt de titel: "U kunt nu kiezen" en kunnen kijkers naar het andere net overschakelen.

De reacties van pers en publiek op Fata Banana zijn nogal gemengd. Een enkeling ziet dat het "een satirische blik op de consumptiemaatschappij" is (de Volkskrant, 3-4-1971). "Verwarrend" en "verbijsterend" zijn echter de meest gebruikte adjectieven die recensenten gebruiken om de inhoud van de schilderachtige scenes te beschrijven.

Over de vorm en technische uitvoering zijn de critici eensgezind, die zijn "vernuftig", "veelbelovend" en "haarscherp uitgekiend". Een mooi voorbeeld is de scene waarin een filmopname van een wit breiwerk geprojecteerd is over het toneel waarop een paar acteurs iets uitbeelden. Als het breiwerk rij voor rij uitgehaald wordt verdwijnen de acteurs in de donkere achtergrond. Het effect doet denken aan de manier waarop Bob Rooyens in Hoofdstuk het beeldcontrast manipuleert en met de luminanz keyer naar wens beelden mengt. Fata Banana lijkt op dit soort momenten de beeldtaal van televisie te parodiëren. Maar het toepassen van televisiebeeldtaal in het theater is grappig en verrassend, op televisie slaat dat effect dood. Muziektheater blijkt zich niet zomaar te laten vertalen naar een tweedimensionaal medium en technisch geïnteresseerde theatermakers zijn niet per se goede televisiemakers.

Toch is Fata Banana om twee redenen interessant als we het hebben over videoclips. Ten eerste vanwege het interactieve element. Bij een live concert of opvoering is er interactie tussen fan en artiest, terwijl de televisiekijker een passieve rol heeft. In Fata Banana krijgt de kijker een deel van die interactie terug via het zappen tussen kanalen. Ook TopPop gaf de kijker een actievere rol door ze inspraak in de keuze van liedjes te geven. Die toevoeging van een interactieve dimensie is later bij videoclips ook een belangrijk onderdeel. Zo kon je in de jaren '00 op MTV en TMF videoclips aanvragen per sms en floreert de videoclip tegenwoordig op platforms als YouTube en Vimeo waar de gebruikers (geholpen door algoritmes) zelf bepalen wat ze zien.

De tweede reden waarom muziektheater zoals Fata Banana te zien is als een inspiratiebron voor de latere videoclip heeft te maken met enscenering. In Hoofdstuk en TopPop stond altijd de optredende (of playbackende) artiest centraal. Gebruik van meerdere beeldlagen, virtuele decors, dynamisch camerawerk, bewegend licht en ander visueel vuurwerk neemt niet weg dat de opstelling nog steeds gebaseerd is op een klassiek podiumoptreden. Muziektheater zoals Fata Banana liet zien dat muziek op zoveel meer manieren gevisualiseerd kan worden dan door zingende hoofden, instrumenten en dansers in beeld te brengen; met kleine narratieve scenes, associatieve beeldenstromen of poëtische collages. Hoofdstuk en TopPop lieten zien wat er aan beeldtaal en techniek allemaal mogelijk was om een optreden te visualiseren, muziektheater liet de mogelijkheden zien om muziek en sfeer te visualiseren.

De opkomst van de videoclip had tot gevolg dat spannende muziekvisualisaties van het televisiescherm verdwenen. De videoclip en de start van muziekzenders als MTV maakten popprogramma's met een uitgesproken eigen stijl overbodig. Wat bleef waren registraties van live-concerten, het soort televisie waar Jef de Groot en Bob Rooyens in de jaren zestig nu juist zo graag van af wilden. Ook het muziektheater verdween van het televisiescherm. Totaaltelevisie zoals Annemarie Prins en Studio Scarabee in teamverband maakte, kende mede dankzij Eigentijds een kleine bloeiperiode in de jaren zeventig en was tot in de jaren tachtig van tijd tot tijd op televisie te zien. Maar de ruimte voor dit soort programma's werd in de loop van de jaren tachtig steeds beperkter. Kijkcijfers deden hun intrede, er brak tussen omroepverenigingen een hevige concurrentiestrijd uit, waarbij alleen de VPRO nog bereid was om dit soort dure, veel voorbereidingstijd vergende en weinig kijkers trekkende programma's uit te zenden. Door bezuinigingen in de jaren tachtig werd het ook voor de NOS steeds moeilijker om als mecenas voor televisiekunst op te treden. Televisie werd van laboratorium weer een doorgeefluik. De videoclip als domein voor experiment en vernieuwing floreert daarentegen als nooit tevoren.

Bekijk de TILT: TopPop, videoclips avant la lettre van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid
Op het YouTube kanaal van TopPop (AVROTROS) zijn alle bewaard gebleven TopPop-optredens terug te zien.
Bekijk de TILT: De baanbrekende Eurovisie Songfestivaldecors van Roland de Groot van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.
Lees meer over televisievormgeving op Vormvanvermaak.nl

Persoonlijke website van Bob Rooyens: Bobrooyens.com
Jef de Groot. Bob Rooyens. Brügemann, 2001.
Avro's TopPop. Richard Groothuizen. Tirion 1999.
Interviews en correspondentie met Frans Schupp.
Krantenarchief Delpher.nl, Koninklijke Bibliotheek.
Televisie en fotocollectie Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.