Finders KeepersFinders Keepers

Dromend van een museum waar de objecten zelf curator zijn, neemt Sam Jacob ons mee naar het Crystal Palace en de IKEA. Waar komt onze obsessieve, ongemakkelijke en veranderlijke relatie met objecten vandaan?

Voor de eerste uitgave van MacGuffin schreef ik een stuk over een leven zonder objecten. Om precies te zijn: over het leven voordat er objecten bestonden. Over de menselijke uitvinding van het object, waardoor er een specifieke categorie 'dingen' ontstond. Over hoe die 'dingen' vorm kregen door een concept: materie veranderd door een idee. Maar vooral hoe de uitvinding van het object ook een uitvinding was van de mensheid zoals wij die nu kennen. Dat het misschien juist de objecten waren die ons menselijk maakten. MacGuffin vroeg me dit keer of ik de andere kant van die historische tijdlijn zou kunnen beschrijven: de wereld zoals ze nu is, met miljarden of zelfs triljoenen objecten. 2,8 miljoen jaar met spullen, dingen, objecten. Die stapelen zich op in archeologische documentatie, zijn te vinden in de grootste musea ter wereld, worden op afvalhopen gestort, opgeslagen, verzameld, gepresenteerd, weggegooid, gekocht. Al dat materiaal. Al die ideeën die materie zijn geworden. Al die intelligentie die vorm heeft gekregen, sinds duizenden en duizenden jaren.

Wat betekenen objecten nu ze zo alomtegenwoordig zijn? Hoe worden ze in het Antropoceen bekeken? Wat betekenen spullen in het tijdperk van materiële verzadiging? Waar kon ik beter beginnen, zo leek mij, dan bij de Antiques Roadshow? De Antiques Roadshow is een langlopende Britse televisieserie die inspeelt op onze nationale passie voor geschiedenis en geld, overdekt met een warme, nostalgische deken. Elke zondagavond op primetime, hét moment om onderuit te zakken. In de programmering op de zondagavond bestaat de toekomst niet. De lofzangen, reisverslagen en historische drama's roepen een nostalgische Engelse droom op, vlak voor we de brute toekomst van de maandagochtend instappen.

De _Antiques Roadshow _wordt sinds 1977 in verschillende vormen uitgezonden. Elke aflevering vindt plaats op een historische locatie: een statig huis of een kasteel dat zo op een koekblik had kunnen staan. Een grote menigte mensen komt op het programma af, de meesten van hen met een object dat ze van thuis hebben meegenomen. In de tuin staan ze in een rij te wachten om hun dingen aan deskundigen te laten zien, terwijl ze hopen op een hoge taxatie. Vanzelfsprekend stelt de expert meestal dat het ding maar een schamel bedrag waard is en moeten zij hun teleurstelling verbergen. Gelukkig verhullen de meeste mensen - zelfs diegenen wiens spullen wel iets waard zijn - hun onbetrouwbare inborst met de zeer Engelse uitspraak: 'O, ik had het toch niet willen verkopen.'

Aan de andere kant van het scherm genieten we van leedvermaak. Maar er speelt ook iets anders. Alle objecten zijn uit hun context gehaald, staan onduidelijk in het landschap opgesteld, worden gretig aangeboden en in detail geobserveerd door een rondzwenkende camera. Het ongemak waarmee de eigenaren hun objecten presenteren en beschrijven, de dingen die ze wel en niet weten. Het feit dat hun verhalen zo vaak niet over het object zelf gaan, maar over de sentimentele of familie verhalen die erin besloten liggen. Misschien zou het anders zijn als de serie in Italië was opgenomen, een cultuur met een fijngevoeliger relatie met materiële zaken. Maar hier lijkt het alsof de voorwerpen tot een categorie dingen in het bestaan behoren die op de een of andere manier ongemakkelijk en vreemd is. Heel anders dan tv-series over tuinen en planten. En zeer zeker anders dan programma's over huisdieren. Dat zijn dingen waarbij we ons op ons gemak voelen. Objecten? Ondanks dat we er soms door geobsedeerd lijken, staan ze op de een of andere manier nog steeds ver van ons af. Ondanks het feit dat we ze zelf hebben vervaardigd, blijven ze onkenbaar.

"Objecten? Ondanks dat we er soms door geobsedeerd lijken, staan ze op de een of andere manier nog steeds ver van ons af. Ondanks het feit dat we ze zelf hebben vervaardigd, blijven ze onkenbaar."

De Antiques Roadshow gaat, op zijn eigen manier, over onze relatie met objecten. Enerzijds is er het huiselijke verhaal dat de eigenaar vertelt ('We hebben het op onze huwelijksreis gekocht'/'Ik speelde ermee in het huis van mijn opa en oma', etc.). Anderzijds is er de expertise van de taxateur ('Dit werd rond 1895 of 1896 in Frankrijk gemaakt'/'Het is een mooi voorbeeld van dit of dat'). En op de achtergrond hangt de vraag over de waarde altijd in de lucht. Niet alleen het schrikbeeld van de minimumprijs op de veiling of de verzekeringswaarde. De onderliggende vraag is wat de status van het object is. Is het gewoon of speciaal? Hoe verhoudt zich de sentimentele waarde ten opzichte van de kunsthistorische waarde? Hoort het thuis op zolder, aan de muur, in het museum of op de afvalhoop? Is het wel iets waard? Wat zou waarde voor een object zelf kunnen betekenen?

De categorieën van objectbetekenissen die de Antiques Roadshow biedt, zijn eenvoudig en beperkt. In werkelijkheid is onze relatie met objecten veel rijker. Objectcategorieën zijn veranderlijker, ruimer en tegenstrijdiger.

Laten we uitzoomen van de zondagavondtelevisie. Richt je aandacht op de duizenden objecten die tijdens de montage op de vloer terecht zijn gekomen. Jump cut naar de kamer waar je nu bent en kijk naar alle dingen om je heen. Heb je een verklaring voor al deze spullen? Wat doen ze daar? Waarom heb je ze? Waarom bewaar je ze? Hoe kunnen we ons leven met objecten beschrijven?

Wanneer je in de kamer rondkijkt, zijn alle vonken van betekenissen, symbolische groeperingen, suggesties voor associaties, mogelijkheden voor actie, documentatie van gebeurtenissen, uitdrukkingen van identiteit, persoonlijkheidsfalen en andere diepe mysterieuze roeringen bedekt met onzichtbare stromen, met hun eigen getijden en draaikolken. Of maken aura's en lichtkransen specifieke verhaallijnen zichtbaar?

Misschien is het nuttig om hier van scène te veranderen. Een appartementengebouw in Berggasse 19, Wenen: we bevinden ons in de spreekkamer van Freud. Een kamer met, jawel, de bank met het Perzische kleed, maar ook met al die spullen. Een kamer die bijna drukkend vol staat met meubels, foto's en objecten. Precies zoals op de foto's die Edmund Engelman in 1938 nam van de met spullen ingerichte, ronduit benauwende ruimte. Ook de aantekeningen van H.D., ofwel Hilda Doolittle, dichter en ooit patiënt van Freud, kunnen ons vervoeren naar deze kamer. H.D. schreef dat het appartement haar deed denken aan een '"kamer in Wenen" uit een toneelstuk of film'.

Freuds kamer lijkt inderdaad net wat te huiselijk. Té ingericht en té gedrapeerd, té bewoond, té gezellig. Het lijkt een uitdragerij, maar een die zorgvuldig is samengesteld: een klein museum met objecten, totems en archeologische fragmenten. Freud verzamelde zo'n drieduizend antiquiteiten. Beeldjes van Griekse, Romeinse en Egyptische goden, Assyrische vruchtbaarheidsbeelden, allerlei soorten figuren, Egyptische en Romeinse glazen vaten, een verzameling van jade, kommen, vazen, riemhaken, tafelschermen, enzovoorts. H.D. schreef dat Freud 'als een conservator in een museum' zat, 'omringd door zijn onbetaalbare collectie'. Maar tegelijkertijd was dit geen museum.

De collectie functioneerde in plaats daarvan als een rekwisiet, als een middel, als een set lopers die verschillende deuren konden openen naar de koninklijke weg van het onbewuste. Dit waren geen objecten of voorwerpen met een duidelijke gebruikswaarde. Evenmin waren ze onderwerp van kunsthistorische categorisatie. In plaats daarvan werkten ze voor Freud associaties in de hand. Niet voor de dingen zelf, maar voor wat ze zouden kunnen voorstellen. Door ze bij elkaar te zetten, werden de dingen uit de tijd en context getrokken van de cultuur die ze ooit had voortbracht. Hoewel ze waren ontdaan van hun oorspronkelijke betekenis, behielden ze toch iets van hun symboliek, die voor Freuds patiënten onduidelijk was. Een grootse maar vage geschiedenis van de menselijke cultuur. Freuds objecten waren meestal fragmentarisch. Hij vertelde H.D. dat zijn standbeeld van Athena 'perfect' was, maar dat 'ze alleen haar speer was verloren'; symbolen die schijnbaar doelbewust een onvolledig beeld trachten te geven. Het is juist die onvolledigheid, de zorgvuldige creatie van ontbrekende betekenissen die de objecten hun actieve kracht geven. Wanneer de objecten en de collectie zowel machtig als onopgelost bleven, dan was het aan ons om ze 'compleet te maken'.

Terwijl de objecten in de wereld van de Antiques Roadshow worden gepresenteerd alsof ze een ondubbelzinnige betekenis hebben, bezitten ze hier, in het Wenen van de vroege 20ste eeuw, een ander soort betekenis. Niet een betekenis die verbonden is met de materiële of formele eigenschappen van het object zelf, maar met onze relatie met de objecten. Toen Freud zijn objecten naar Londen verscheepte, stuurde Doolittle hem een boeket gardenia's om de voorwerpen een veilige reis te wensen. Als reactie hierop schreef Freud: 'Ik heb vandaag wat bloemen ontvangen. Bij toeval of intentie zijn het mijn favoriete bloemen, bloemen die ik het meest bewonder. Een paar woorden "om de Goden bij terugkeer te begroeten" (anderen lezen: Goederen).'

Goden/Goederen (Gods/Goods): een woordenspel dat laat zien dat Freuds objecten doelbewust dubbele betekenissen hebben. Misschien hebben beide woorden geen betekenis, maar zijn ze gelaagd met meerdere en veranderende betekenissen. Een collectie die specifiek is ontworpen om een ​​provocerende dubbelzinnigheid te creëren. Het woordenspel 'goden en goederen' wijst bovendien op een specifieke relatie met objecten. Zijn dingen net als goden machtig? Of zijn het dingen die gekocht en verkocht kunnen worden? Bestaan ze als symbolische, ritualistische entiteiten? Of circuleren ze in systemen van economische uitwisseling? Freud suggereert dat deze dingen door het toevoegen van die ene 'o' [in het Engels], inwisselbaar of gelijktijdig kunnen zijn.

Freuds woordenspel impliceert bovendien een verandering in de machtsverhouding tussen onszelf en de dingen. Wij creëren goederen. Goden creëren ons. De macht die objecten over ons hebben, is niet onbekend. Het staat centraal in de wijze waarop onze innerlijke psychische structuren in de psychoanalyse worden omschreven: liefde-objecten, haatobjecten, fobie-objecten, fetisj-objecten, interne objecten, deelobjecten et cetera, waar we onze acties en gevoelens op projecteren. Of moeten we het andersom zien: dat objecten hun macht en controle op ons projecteren?

"De drang om te verzamelen kan een manie zijn: een verlangen om controle uit te oefenen op wat anders een chaotische wereld zou zijn, een vorm van extreme trouw, een manier om een leesbare vorm te vinden voor het zelf in de maatschappij".

De drang om te verzamelen kan een manie zijn: een verlangen om controle uit te oefenen op wat anders een chaotische wereld zou zijn, een vorm van extreme trouw, een manier om een leesbare vorm te vinden voor het zelf in de maatschappij. Collecties kunnen obsessief worden, ontstaan vanuit het hart van ons freudiaanse innerlijk, uitdrukkingen van de identiteit of het ego in rangschikkingen van materiële dingen die zich bevinden in de diepe, donkere bassins van ons innerlijk en in de helverlichte vitrines van de publieke samenleving.

Freuds eigen collectie was ontworpen voor de intimiteit, voor een specifieke driehoeksrelatie tussen object, subject en Freud zelf. Maar zowel goden als goederen bestaan in het publieke domein. Ze hebben volgelingen en gemeenschappen, markten en bevolkingsgroepen nodig. Zonder die doelgroepen houden ze op te bestaan. Net zoals de eerste menselijke objecten concepten nodig hadden om in materiële vorm omgezet te worden, hebben objecten het voor hun eigen voortbestaan nodig dat wij in ze geloven. En het geloof in objecten moet zelf vervaardigd worden.

Dingen, tenminste zoals wij ze opvatten, zijn een relatief recent fenomeen. Massaproductie, ontstaan tijdens de industriële revolutie, creëerde een nieuw type ding. Deze dingen kwamen ter wereld door middel van nieuwe processen en in enorme aantallen. Juist omdat objecten van nature onnatuurlijk zijn, juist omdat ze een vreemde soort op aarde zijn, was hun status en positie hier niet direct duidelijk. Wat was de betekenis ervan? Hoe moesten we ons ertoe verhouden? Hoe moesten we ze gebruiken? Wat betekende het dat dingen exponentieel vermenigvuldigd konden worden? De schok van dit nieuwe type ding zat niet alleen in de materiële vorm of de esthetische kwaliteiten ervan. De plotselinge aanwezigheid van al die nieuwe dingen in onze nabijheid was net zo goed een economisch en sociaal vraagstuk.

Prins Albert gaf dit nieuwe objecttype, zoals gewoon is voor een debutante, een grootse entree in de samenleving tijdens de Wereldtentoonstelling in 1851. In Joseph Paxtons Crystal Palace, een soort gigantische tentoonstellingsvitrine, werden de rijkdommen, middelen en de macht van het Britse Rijk bijeengebracht en getoond, met de materiële cultuur van spullen als bewijsmateriaal. Karl Marx en Friedrich Engels beschreven de Wereldtentoonstelling in de Neue Rheinische Zeitung als een 'wereldcongres van producten en producenten', een 'bourgeois pantheon van commerciële idolen'. Net als Freud vermengden Marx en Engels goederen en goden. Zij merkten ironisch op dat de tentoonstelling plaatsvond 'terwijl het hele continent droomde over revolutie'. In plaats daarvan 'sommeert Brittannië al haar ondergeschikten, vanuit Frankrijk tot China, voor een groots onderzoek waarin zij moeten bewijzen hoe ze hun tijd hebben gebruikt'.

En ze hadden volkomen gelijk: te midden van de victoriaanse industrialisatie was de tentoonstelling een krachtig statement over de onverdeeld transformerende macht van industrie en productie over geografie, grondstoffen en mensen. En zelfs over tijd - getransformeerd door industrialisatie, gestandaardiseerd door spoorwegen, die de tijd comprimeerden en uitrekten die nodig is voor de productie van een object, de verwachte levensduur van een object. Na haar tweede bezoek aan de Wereldtentoonstelling schetste Charlotte Brontë een sfeerbeeld:

Het is een prachtige plek - groots, vreemd, nieuw en onmogelijk te beschrijven. De grandeur zit niet in één ding, maar in de unieke samenstelling van alle dingen. Al hetgeen de menselijke industrie voortbracht, u vindt het daar, van grote afdelingen met spoorwegmotoren en stoomketels, volledig machinale molens, allerlei soorten prachtige rijtuigen met alle mogelijke paardentuigen, tot de met glas en fluweel bedekte stands waarin het meest schitterende werk van de goud- en zilversmid te zien is, tot de zorgvuldig bewaakte kisten vol echte diamanten en parels ter waarde van honderdduizenden ponden. Het mag dan wel een bazaar of markt genoemd worden, maar het is een bazaar die zo mooi is dat ze door oosterse djinns gemaakt had kunnen zijn. Het lijkt alsof alleen magie deze rijkdommen, uit alle hoeken van de wereld, bijeen had kunnen brengen - alsof er niets anders dan bovennatuurlijke handen achter kunnen zitten, met zulke vuurzeeën, kleurcontrasten en fantastische, krachtige effecten. De menigte die de grote gangen vult, lijkt geregeerd en beheerst door een onzichtbare invloed. Onder de dertigduizend zielen die er rondliepen op de dag dat ik er was, was niet één hard geluid te horen, was geen enkele onregelmatige beweging te zien; de stroom van het leven kabbelt rustig door, met een zwaar geroezemoes dat klonk als het verre geluid van de zee.

Zowel Marx als Brontë schetst een beeld van de Wereldtentoonstelling als een ontmoeting met een nieuwe wereld, met een ander soort ding, in het bijzonder een nieuwe constellatie van dingen. Beide beweren dat het 'congres van objecten' het enorme publiek in zijn greep hield. De verzameling van dingen creëerde een prachtig (maar wellicht ook angstaanjagend) spektakel, een panoramisch uitzicht op een nieuwe wereld waarin de dingen 'vanuit een of andere onzichtbare invloed regeerden en beheersten'. De Wereldtentoonstelling, hoe kortstondig deze ook was, heeft toch zichtbare sporen achtergelaten in Londen: niet alleen zijn de grondvesten ervan in de vorm van ruïnes overgebleven in het Zuid-Londense park dat werd vernoemd naar Paxtons Crystal Palace, maar ook in de musea van South Kensington. Zowel het Victoria and Albert Museum, het Science Museum als het Natural History Museum profiteerde bij de oprichting van de winsten die de Wereldtentoonstelling maakte alsmede van de verspreiding van haar inhoud.

"Het commerciële spektakel is de matrix die culturele instituten voortbrengt".

Als goden en goederen verwisseld kunnen worden, dan kunnen handel en cultuur dat ook. Het onderscheid dat we vaak tussen de twee maken - en het moralisme waarmee we ze beoordelen - klopt wellicht niet. In dit geval gaat de vakbeurs vooraf aan de cultuur. Het commerciële spektakel is de matrix die culturele instituten voortbrengt. Fabricage creëert het museum. En de objecten en verzamelingen die de musea bevatten, zijn eenvoudigweg producten die speciale status krijgen door de plek die ze bergt. Het is eerder zo dat betekenissen en waarden op objecten worden geprojecteerd dan dat ze erin besloten liggen of zijn ingebakken in de materiële vorm ervan. De betekenis van objecten is hier niet essentieel. Hetzelfde ding speelt ergens anders een heel andere rol, net zoals Freuds gehavende Athena zich op een geheel andere manier verhoudt tot Freuds bureau als tot het Parthenon.

Fast foward naar het einde van de 20ste eeuw, naar de plotselinge opkomst van de enorme blauw-gele, huiselijke kledinghangars aan de rand van de stad - misschien wel de onverlichte nakomelingen van Paxtons glazen productiepaleis. Ik kan me mijn eerste Ikea niet herinneren. Misschien is dat ook niet de bedoeling. Wat ik me wel herinner is de ongelooflijk lange reis van begin tot einde. Van parkeerplaats tot entree, de trap bij de ballenbak, het ontwaren van de bovenste verdieping en de diepe, verre horizon ervan. De meanderende route door zones van huiselijkheid. De kamerinrichtingen zonder vierde wand, waardoor je verschillende opstellingen kunt uitproberen, blinde ramen met gordijnen, zomaar wat boeken op een plank. Net genoeg om de suggestie van leven te wekken. Keukens die zich verdubbelen, Siamese werkbladen waaruit roestvrijstalen kranen spruiten. Lange rijen ovens als in een controlecentrum. Allemaal losjes gerangschikt onder een schijnbaar eindeloos dak, een licht slingerend pad, een ongehinderde wandeling langs huishoudelijke producten. En we zijn nog niet eens op de helft.

Wat ik me nog het beste kan herinneren, is het vergeten. Op een bepaald moment tijdens de excursie, terwijl we ons door de ruimte en spullen begeven, neemt een soort verdoofd ontzag het over. Een banale echo van de gewaarwordingen zoals Charlotte Brontë die beschreef van de menigte op de Wereldtentoonstelling. Een soort leeg gevoel, voortgebracht door de verzadiging van de ruimte. Zo'n diepe vergetelheid dat het niet langer voelt als een retailomgeving, maar als iets wat veel onbestemder en veel doellozer is.

Ongeveer zoals de 'Void Thoughts'_ _die Robert Smithson omschreef als inherent onderdeel van de museumervaring: 'Het bezoeken van een museum komt neer op je verplaatsen van leegte naar leegte. Gangen leiden de kijker naar dingen die ooit 'schilderijen' en 'beelden' werden genoemd. Anachronismen komen uit alle hoeken tevoorschijn. Thema's zonder betekenis drukken op het oog. Veelzijdige vormen van 'niets' veranderen in valse ramen (lijsten) die, wanneer geopend, toegang geven tot een verscheidenheid aan lege doeken. Smoezelige beelden heffen de perceptie op en laten de motivatie afdwalen. Blind en doelloos doolt men verder rond te midden van de overblijfselen van Europa, om te eindigen in die grootse misleiding: 'de recente kunstgeschiedenis'. De drooglegging van de hersenen leidt tot de drooglegging van het oog, terwijl het zicht leegheid als blanco definieert. Waarnemingen vallen als zware objecten uit de ogen. Alle zin verdwijnt uit het zicht, of het zicht is er wel, maar de zin is niet beschikbaar.'

Hetzelfde geldt voor winkelen: het wezenloos ronddolen in een landschap van dingen. Maar het museum en de winkel, de tweelingpaleizen van objecten, creëren een specifieke relatie met ons. Het zijn beide plekken waar dingen geclassificeerd en gekwantificeerd, gewaardeerd en omschreven worden, waarvan de verhalen gepresenteerd worden als onveranderlijk en van nature onderdeel van het ding zelf. Gegroepeerd en bijeengedreven, gestuurd in betekenisvolle performances.

In zijn beroemde essay over de ontwikkeling van de hedendaagse kunstruimte, schreef Brian O'Doherty: 'De ideale galerie onttrekt aan het kunstwerk alle signalen die storend zijn voor het feit dat het "kunst" is. Het werk wordt geïsoleerd van alles wat afbreuk doet aan zijn eigen evaluatie.' O'Doherty beschrijft de essentie van deze kunstruimte als een hybride van andere omgevingen: 'de heiligheid van de kerk, de formaliteit van de rechtszaal, de mystiek van het experimentele laboratorium [samen] met een chic ontwerp om een ​​unieke esthetiekzaal te produceren.'

Met andere woorden, die bekende, hyperverfijnde en geavanceerde standaardruimte van de white cube is zowel leeg als met betekenis beladen. Het is een ruimte die zich samen met de moderne kunst heeft ontwikkeld. De tentoonstellingsruimte gaat aan het kunstwerk vooraf. Het is de ruimte zelf die de vertoning van objecten en onze relatie hiertoe uitvindt en bepaalt. De context is alles. Zoals Bernard Tschumi schreef: 'Moord op Straat verschilt van Moord in de Kathedraal, net zoals liefde op straat verschilt van de Straat der Liefde. Op radicale wijze.'

Buiten de winkel, het museum en de galerie verdwijnen en muteren de betekenissen van het object, zoals van de objecten in Freuds spreekkamer en de dingen die in de rijen van de_ Antiques Roadshow_ worden vastgehouden. Dingen waarvan de categorisatie onduidelijk is, waarvan de betekenis obscuur, vergeten of beschadigd is. Waarvan de waarde twijfelachtig is, de status dubbelzinnig en glibberig. Met andere woorden: dingen die een eigen vermogen hebben om relaties in de wereld te vormen, te onderhandelen over hun eigen verdragen en hun eigen deals te bemiddelen. Dingen met hun eigen agency in de wereld.

Het verlangen naar categorisatie komt misschien voort uit de zeer vreemde kwaliteit van dingen zelf. Dat ze op alchemistische wijze vanuit materie en idee gesmeed zijn, tot een onbekende entiteit. Het object is een ander soort 'spul', dat fundamenteel onnatuurlijk is. Na onze uitvinding beginnen objecten zelf een eigen leven te leiden. En het is hun onbekende karakter dat objectangst veroorzaakt: de urgentie om dingen te benoemen en te fixeren.

In plaats daarvan bieden collectievormen die vertrekken vanuit de agency van objecten misschien ruimte aan een productiever soort relatie. De Wunderkammer en curiositeitenkabinetten die uiteenlopende dingen zonder categorische grenzen bij elkaar brachten. Collecties die hun betekenis ontlenen aan spanningen tussen betekenissen, met open eindes. Waar natuurhistorie, geologische voorbeelden, totems, ambacht, imitaties en archeologie naast elkaar bestaan. Waar objecten het recht hebben om hun eigen aanwezigheid in de wereld te doen gelden. Waar we met behulp van hun onbekende intelligentie de mogelijkheden van de wereld leren begrijpen.

"Dit is geen manifest voor de opheffing van het museum, maar een pleidooi om het te bevrijden van de controle op de benoeming van dingen".

Dit is geen manifest voor de opheffing van het museum, maar een pleidooi om het te bevrijden van de controle op de benoeming van dingen. Door de kennis die ze hebben los te laten, door zichzelf niet te beschouwen als instituten waar kennis wordt bewaard, maar waar ideeën worden gecreëerd en nieuwe vormen ontstaan.

Stel je voor dat je op de Londense Exhibition Road wandelt en dat de borden van de gebouwen zijn verwijderd. Niet meer georganiseerd op onderwerp, maar op andere manieren. Een constante rotatie van dingen: een maanlander naast een troon, een dinosaurus en een straalmotor. Of waar zelfs de ijscowagen en het afgietsel van de David beleefd met elkaar in gesprek gaan, als gelijkwaardige vormen van materiële cultuur.

Waar het onderscheid van waarde tussen winkel en vitrine is te zien in hun reflectie. Waar de bewaker die je tas controleert iets zou kunnen opmerken over de kwaliteit van de inhoud. Waar de verhalen die ter plekke worden gehouden niet langer van naties, van aparte culturele pakhuizen afkomstig zijn, of uit het verleden. In plaats van als 'natuurlijke orde' worden al deze dingen ook tentoongesteld en geopenbaard als 'dingen'. Het Museum van Idiotie, de Galerij van Fouten, het Instituut van Eigen Makelij, het Theater van het Onbekende, de Zaal van Culturele Hallucinaties, het Museum van Moderne Manies, de Collectie van Collecties, de Stichting van Stichtingen en het Congres van Objecten.

Met andere woorden: het herontdekken van het museum als een ruimte waar de agency van objecten volledig gemobiliseerd kan worden. Waar de vreemde occulte kennis die ze - ons hybride nageslacht - bevatten, kan worden voorspeld. Voorwerpen als MacGuffins, die het plot motiveren en culturele verhalen opwekken. Objecten die zelf curatoren, choreografen, directeuren zijn. Dingen die aan de touwtjes trekken, waarin onze eigen ideeën zijn gegist, soms in krachtige en woeste brouwsels. Goederen die goden worden.

Wellicht een plek waar we met onze eigen objecten in de rij gaan staan, niet voor een taxatie, maar voor de mogelijkheid om nieuwe dialogen aan te gaan met de wereld van objecten. De leegte van het museum veranderd in een congres van objecten, een unieke zaal, enorm, vreemd, nieuw en onmogelijk om te beschrijven, dat vergezichten in ons onderbewuste opent. Dat is pas een show waarnaar ik zou gaan kijken.