Voorpublicatie Originele kopieën: Osaka 1970Voorpublicatie Originele kopieën: Osaka 1970

Originele kopieën. Blauwdrukken, witdrukken, zips en fotokopieën op het architectenbureau, 1870-2000, is een uitgave van het Nieuwe Instituut in samenwerking met nai010 uitgevers, en verschijnt op 27 november 2025.

Vanaf de eerste ideevorming in 1968 was direct duidelijk welke ambitie Jan Cals, als commissaris-generaal voor het Nederlands paviljoen, koesterde met dit expopaviljoen: de presentatie van Nederland als modern land in economisch en cultureel opzicht. Cals wist namelijk dat Japan bereid was om tussen 1968–1980 honderd miljard dollar te investeren in de Europese economie en daarom was het nodig om Nederland te presenteren als een moderne toegangspoort naar Europa. Passend bij dit economische vergezicht was een nieuw cultureel elan van het expopaviljoen. De inzending zou niet zoals gebruikelijk met fysieke objecten en producten een verhaal over Nederland vertellen in historisch en actueel perspectief, maar via reproducties. Simultane filmprojecties op meerdere schermen van 3,50 meter bij 6,50 meter, synchrone diaprojecties achter spiegelfolie in de spiegelzaal, met geluiden als kindergelach en vliegtuiggeronk, zouden 3.500 bezoekers per uur via roltrappen audiovisueel onderdompelen in een caleidoscopisch spektakel. Multimediaal hoogtepunt vormden twee reflectieruimtes naar ontwerp van Peter Struycken. Bezoekers herbeleefden hier de film in spiegelende vlakjes langs wanden, plafond en vloeren, die Struycken met behulp van de computer had geordend. Kortom: een continue stroom reproducties van verkeer, bedrijvigheid, recreatie, kunst, judo, natuur en het dagelijks leven zou Nederland als een modern en cultureel equivalent van Japan presenteren.

Voor dit nieuwe culturele elan vroeg Cals aan Jaap Bakema het paviljoen te ontwerpen, samen met twee veelbelovende jonge architecten, namelijk Piet Blom en Carel Weeber, die respectievelijk in 1962 en 1966 de Prix de Rome hadden gewonnen. Blom wees de samenwerking af – Osaka was veel te ver weg! – waardoor Carel Weeber en Bakema overbleven. Behalve Weeber traden ook cineast Jan Vrijman, grafisch ontwerper Wim Crouwel en een heel team van andere vooruitstrevende vormgevers en kunstenaars toe, die ontwerp en programma zouden vormgeven.

Bakema had een grote staat van dienst toen hij aan het paviljoen begon. Met zijn tentoonstellingsontwerpen voor de Nationale Energie Manifestatie (E55) over de wederopbouw van Rotterdam (1955), voor het Nederlands paviljoen op de wereldtentoonstelling in Brussel (1958) en met zijn televisieserie van stoel tot stad (uitgezonden in 1962–1963) had hij laten zien dat hij een breed publiek kon bereiken met een overtuigend verhaal. Hij had veel internationale ervaring en was mededirecteur en het boegbeeld van een van de grotere en bekendere architectenbureaus in Nederland. Met circa tweehonderd medewerkers op de loonlijst en in diverse ontwerpteams werkte het bureau aan diverse en grote opdrachten voor gebouwen, woonwijken, uitbreidingsplannen en stadscentra in binnen- en buitenland. Architectenbureau Van den Broek en Bakema draaide als een goed geoliede machine. Het bureau deed zowel het ontwerp als de uitvoering. In elk team zaten ontwerpers, tekenaars, kostencalculators, bestekschrijvers en opzichters. En er was een aparte administratieafdeling, bestekken- en begrotingenafdeling en een (kleine) constructieafdeling, met daarnaast een visualisatie-afdeling voor de vervaardiging van perspectieftekeningen, foto’s, films, teksten en publicaties. Om de grote stroom opdrachten aan te kunnen, was men zeer geroutineerd in het werken met het toen gangbare kopieersysteem bestaande uit moedercalques, sepia-diazotypie.n en witdrukken en in het werken met Zips. Het maken van de witdrukken en sepia-diazotypie.n besteedde men uit bij de onder het architectenbureau gevestigde Lichtdrukkerij Rotterdam, of bij de verder gelegen lichtdrukkerij Ahrend.

Weeber was in 1969 net dertig jaar oud en behoorde tot een jongere generatie. In tegenstelling tot Bakema had hij geen eigen architectenbureau. Hij werkte al voor zijn afstuderen bij het bureau van Ernest Groosman en mogelijk werkte hij vanuit zijn flat in Capelle aan den IJssel, waar hij woonde ten tijde van het ontwerp aan Osaka. Zowel bij Groosman als bij het ontwerp voor de Prix de Rome had Weeber een specifieke houding ten aanzien van het architectenvak ontwikkeld. Niet zozeer een architect die al schetsend en tekenend tot een uniek ontwerp voor een specifieke locatie komt, maar via de toepassing van geometrie, maatsystemen en typologie.

Ontwerp- en bouwtijd waren kort, namelijk krap twee jaar. In die tijdspanne moesten concept, programma, uitvoering en inrichting vorm krijgen. Deze situatie vergde een efficiënte en compacte communicatie. De vele reproducties van het ontwerp laten zien dat de communicatie tussen Nederlandse en Japanse betrokkenen vooral via reproducties van ontwerpen plaatsvond. En dat er verschillende partijen een bijdrage leverden. In mei 1968 hadden Weeber en Bakema contact met de Japanse architect Masahiro Murata, van het bureau Masachika Murata in Tokio, die het ontwerp, de aanbesteding en uitvoering in Japan ging begeleiden. En in Nederland was constructeur J. Kromhout aangeschoven voor het ontwerp van de constructie samen met Weeber.

In september 1968 reisden Bakema en Weeber naar Japan voor overleg met Murata. Na deze reis breidde het ontwerpteam zich uit met andere Japanse betrokkenen: constructeur en adviseur Fugako Yokoyama, en aannemers P. Morimura en Takenaka Komuten Ltd in Osaka. En kwam er een werkverdeling tot stand. De architecten leverden het geschreven bestek, bestektekeningen, principedetails en materialenomschrijving. De aannemer zou alle werktekeningen maken, die de architecten vervolgens controleerden. Indien nodig paste de Japanse aannemer deze aan voorafgaand aan de uitvoering.

De communicatie tussen Nederland en Japan vergde een overbrugging van circa tienduizend kilometer. Veel reproducties van ontwerpen gingen per post, en werden waarschijnlijk ook persoonlijk meegenomen in het vliegtuig. Vragen en opmerkingen gingen per brief, en bij haast per expres of per telegram. En omdat Weeber gedurende het proces meer dan Bakema betrokken raakte bij de dagelijkse gang van zaken, vloog hij twaalf keer heen en weer en verbleef hij langere periodes in de omgeving van Kobe en op het architectenbureau van Murata. Dit in tegenstelling tot Bakema, die slechts incidenteel voor overleg naar Japan reisde. Voor efficiënte kennisoverdracht stelde de Japanse architect meerdere albums samen van lichtdrukken van de constructie- en uitvoeringstekeningen, bestemd voor de Nederlandse architecten en constructeur en voor de Japanse betrokkenen bij ontwerp en bouw. Deze werkwijze is onderdeel van een Japanse traditie om werk-, constructie- en uitvoeringstekeningen in te binden in een boek, zodat de set compleet is en blijft. Het formaat is altijd staand en de pagina’s zijn met elkaar verlijmd aan de randen. De Japanse teksten zijn in dit geval aangepast aan de westerse notatiewijze van links naar rechts.

Bakema en Weeber bezochten in september 1968 Murata met reproducties van een behoorlijk uitgewerkt ontwerp onder hun arm, die waarschijnlijk vervaardigd waren op het bureau Van den Broek en Bakema. Deze set van reproducties diende om het architectonisch concept te bespreken met betrekking tot uitvoering, financiële haalbaarheid, constructie en wetgeving. Met behulp van blauwe Zips is het ontwerp uitgewerkt op transparant en daarna gereproduceerd, waarbij het plastische karakter in het oog springt. Dit plastische karakter was een echo van het onuitgevoerde ontwerp van Bakema voor de Euromast in Rotterdam uit 1957. Deze tachtig meter hoge toren bestond uit vier roterende en uitkragende paviljoens op verschillende hoogten. Een ontwerp dat Bakema wilde reproduceren voor het Osaka-paviljoen. Praktische en conceptuele bezwaren echter belemmerden de uitvoering, maar het systeem van roterende en uitkragende cabines rondom een toren beleef overeind, zij het van slechts 32 meter hoogte. Een reeks sepia-diazotypie.n tonen deze plastische kwaliteiten als schaduwpartijen, een eigenschap die bovendien noodzakelijk was in het warme klimaat van Osaka. Een bovenaanzicht van het exterieur toont lichtblauw Zip-folie voor weergave van de vijver en donkerblauw Zip-folie voor de schaduwwerking op het maaiveld. Een tweede sepia-diazotypie laat zien dat dit blad met folies gebruikt is voor reproductie en laat ook twee verschillende grijstinten zien, waarbij het donkergrijs, bijna zwart, de weergave van schaduw extra benadrukt. In de marge van de acuut staat een potloodaantekening, waarschijnlijk gemaakt tijdens een bespreking: ‘met schaduw en patattent’ en gevisualiseerd in een schetsje.

Los van deze conceptuele verwantschap tussen inhoud en visualisatiewijze, passen deze reproducties met Zips in de werkwijze van architectenbureau Van den Broek en Bakema. Het materiaal was ruim voorhanden, het werd gekocht in de groothandel en er was ook expertise in het werken met het materiaal. Net als andere architectenbureaus gebruikte het bureau Zips omdat ze het ontwerpproces versnelden, vanwege de transparantie gekopieerd konden worden, een egale afdruk en achtergrond bevorderden en de visualisatie een eigentijds karakter gaven. Specifiek voor Van den Broek en Bakema was dat het bureau Zips ook ruimtelijk gebruikte om bepaalde accenten te geven of plasticiteit te benadrukken. Dit vergde ruime kennis en ervaring met het materiaal.

Zips werden gebruikt voor het effect ná reproductie, waarbij het belangrijk was dat het visuele effect en de boodschap van het ontwerp zouden samenvallen. Een sepia-diazotypie van het ontwerp van 9 september 1968 reduceert het ontwerp tot de essentie. Voorafgaand aan deze reproductie is het ontwerp eerst op transparant getekend en is het donkere deel beplakt met transparant gekleurd folie. Deze transparant is gekopieerd via het lichtdrukprocedé, waardoor er een reproductie ontstaat met het gewenste effect: een grote bioscoop van doorlopende verduisterde ruimtes uitgevoerd in een zwartblauw interieur. Deze expressie benadrukt de hoofdfunctie van het paviljoen, namelijk de multimediale presentatie in de vorm van film- en diaprojecties in een gesloten interieur zonder daglichttoetreding.

De werkelijke kleuren van Zips vormen vaak een geheimschrift. Alleen als je de codes kent, kun je ze ontcijferen. De transparant (hieronder) met Zips laat pas na reproductie in een witdruk zijn werkelijke gezicht zien. Deze folies zijn na dit proces getransformeerd in een specifieke grijstint, die correspondeert met de werkelijke kleuren van het interieur. Het ‘blauwe’ tapijt wordt na reproductie lichtgrijs, zoals er ook in staat. Geel wordt donkergrijs, en is hierdoor geschikt voor weergave van de vaste architectonische elementen als wanden. Ervaren architecten kenden dit geheimschrift uit hun hoofd, voor de minder ervaren ontwerpers leverden Zip-folie fabrikanten een ‘checklist’ die weergaf welke kleur in reproductievorm een bepaalde grijstint gaf, variërend van heel licht tot heel donker (zie de kleurencirkel van Zip-A-Tone op p. 148 van het hoofdstuk Zips! 1945-2000).

Verscheidene sepia-diazotypieën van het ontwerp tonen een andere preoccupatie van Weeber met dit ontwerp, namelijk de noodzaak om te werken met een maatsysteem. Los van het feit dat dit een karakteristiek was van Weebers ontwerpmethode, bood dit in het geval van Osaka een extra voordeel vanwege de korte ontwerp- en bouwtijd, de samenwerking met de Japanse aannemer, architect en constructeur. Systematische ontwerpen op basis van een maatsysteem droegen bij aan een heldere communicatie en waren een remedie tegen verrassingen tijdens de uitvoering en op de bouwplaats. Voor het kopi.ren van het ontwerp werden basisvellen met maatsystemen gemaakt, zodat de weergave van een deel van het ontwerp hierop kon worden gereproduceerd volgens hetzelfde maatsysteem.

Het ontwerpdossier Osaka laat zien dat sepia-diazotypieën met Zips geschikt waren voor aanpassingen tijdens het ontwerpproces. De sepia-diazotypie van de zuidoostgevel toont wijzigingen in het ontwerp tijdens het ontwerpproces. De uitkijkvensters zijn verwijderd en de vorm van de rechthoekige kozijnen is gewijzigd in kozijnen met ronde hoeken. De bestaande lijnen zijn weggekrabd als correctie. Tijdens dit wegkrabben wordt de coating van de sepia-diazotypie meegenomen die achterblijft als witte delen. Daarna zijn alsnog de zwarte lijnen van de kozijnen met halfronde hoeken ingetekend. Vervolgens is de sepia-diazotypie met blauw folie beplakt. Na reproductie van deze sepia-diazotypie via het lichtdrukprocedé zijn de corrigerende lijnen onzichtbaar en is alleen het nieuwe ontwerp zichtbaar. Het raam met ronde hoeken als ‘tv-scherm’ werd het beeldmerk van het expopaviljoen. Het werd het format voor al het drukwerk en de publiciteit.

Behalve ten behoeve van kopieerprocessen vonden Zips ook toepassing om de werkelijke kleuren en glans te visualiseren. Drie reproducties laten zien dat de kleurtoepassing bijdroeg aan het specifieke karakter van het paviljoen en dat Weeber hier een beslissende stem in heeft gehad. Hij stelde, in overleg met Sia Bakema, echtgenote en kleurenadviseur van Jaap Bakema, het kleurenschema voor van oranje, blauw en zilvergrijs. Deze werden in de vorm van autonome banden over de asbestpanelen van de gevels aangebracht volgens het patroon van een Grieks kruis. Blauw refereerde aan het feit dat Nederland onder de zeespiegel lag en oranje refereerde aan Nederlandse identiteit; de zilverkleur gaf het paviljoen een futuristische en lichte uitstraling.

Weeber presenteerde zijn kleurontwerp op een tentoonstelling in 1990 over zijn eigen werk in het Nederlands Architectuurinstituut. Hij gebruikte hiervoor een visualisatie in zwart-wit van Robbert Das uit 1968, die in datzelfde jaar in Bouw was gepubliceerd. De begeleidende tekst vermeldde in 1968 dat ‘de buitenkant is bekleed met vlakke asbestplaten, die in heldere kleuren beschilderd zullen worden’. Het kleurenschema van blauw, oranje en zilver was toen dus nog niet precies bekend. Waarschijnlijk bewerkte Weeber deze illustratie pas in 1990 met gekleurde folies om de werkelijke kleuren op de tentoonstelling te presenteren. Mogelijk deed hij hetzelfde met twee diazotypieën van de gevelontwerpen uit 1968–1970. De in 1990 aangebrachte Zips in oranje en blauw verbeelden het spiegeleffect van het exterieur. En de grijze gerasterde Zips, waarvan sommige zijn aangebracht onder de blauwe en oranje Zips, benadrukken de plasticiteit van het paviljoen.

Originele kopieën is tot stand gekomen met steun van de J.E. Jurriaanse Stichting en Koninklijke Rijnja B.V.
Het boek is vanaf 27 november 2025 verkrijgbaar bij NAi Boekverkopers.