Reading SitesReading Sites

Schrijver en redacteur Nadine Botha onderzoekt de taal van de toekomst, de paradoxale rol van de ontwerper, en hoe je het institutionele kunt weigeren. Wanneer zal design eindelijk het verleden in acht nemen? En als de tijd daar nu niet rijp voor is, wanneer dan wel?

If not now, then when? is het thema van de Dutch Design Week 2019. Het is een aansporing tot actie zonder uitstel en een variant op het thema van vorig jaar - If not us then who? - dat een gezamenlijk verantwoordelijkheidsgevoel probeerde aan te spreken. De vraag is in groen-zwarte belettering op muren gehangen, op auto's geplakt, op flyers verspreid, op schermen geflitst, en gedeeld online, waarbij meer dan 120 verschillende evenementenlocaties door heel Eindhoven met elkaar in verband gebracht worden. Met jaarlijks 355.000 bezoekers en 2.600 tentoongestelde ontwerpers is de Dutch Design Week (DDW) het grootste evenement voor design in Noord-Europa.

Met een toename van bezoekers en locaties ieder jaar, groeit ook de behoefte om de hoeveelheden mensen en informatie beter de organiseren. Dit jaar lag de nadruk op verschillende routes langs locaties waar projecten van soortgelijke ontwerpdisciplines te vinden zijn: de Bio Design route, de Art & Collectibles route, de Craft & New Materials route, de Digital route, de Future Living route, de Architecture & Public Space route, de Talent route en de Social Design route. Het OV van Eindhoven kan de grote aantallen bezoekers en locaties niet aan, waardoor DDW zelf bussen moet inhuren. De evenementenlocaties worden als dataknooppunten verbonden en de mensen worden erdoorheen geleid als informatie door een netwerk. Het behandelen van mensen als data en het navigeren van ruimtes met een taxonomie van 'tags' creëert dezelfde risico's als die van sociale media, de filterbubbels. Is de designwereld zich bewust van het gevaar dat de gelabelde ontwerpdisciplines en bijbehorend publiek gereduceerd worden tot echokamers, waarbinnen alles aan zichzelf refereert, zichzelf herhaalt en zichzelf rechtvaardigt? En wat gebeurt er met het pioneerswerk, dat buiten deze gevestigde informatiehiërarchie valt? Moeten we homogene gemeenschappen en groepen nastreven om meer competitie en diepte te stimuleren? Maar dat brengt het risico dat er een scheiding zal plaatsvinden op basis van 'othering' (waarbij je eigen positie bepaald wordt door wat je niet bent: de ander, de vreemde. Deze 'ander' vaak als negatief of bedreigend neergezet wordt). Of moeten we breed inzetten en streven naar diversiteit zodat meer dwarsverbanden en uitwisseling ontstaan, maar misschien ook meer oppervlakkigheid en tokenisme? Dit zijn de vragen van onze tijd, die niet alleen toepasbaar zijn op onze digitale realiteit, maar iedere keer wanneer de logica van digitale netwerken op een andere context wordt toegepast. Op evenementen zoals de Dutch Design Week zijn de ruimtelijke uitwerkingen en gevolgen van verschillende informatiehiërarchieën goed waar te nemen.

Hoe deze keuzes een impact maken op de stedelijke omgeving zou interessant zijn om te bestuderen. Helaas ontbreekt enig zelfbewustzijn of kritische reflectie op de gangbare technologische strategieën, met hun grote oplossingsdrang en geloof in het oneindig versnellen en intensiveren van kapitalistische processen ('accelerationism'). Noch de DDW, noch de Dutch Design Foundation (DDF) die het organiseert geven hier blijk van, evenmin tonen de talloze afzonderlijke technologische 'oplossingen' die in de 'flagship' locaties tentoongesteld worden enige interesse in zelfreflectie. Deze 'flagship' activiteit is geconcentreerd in Strijp S, een voormalig Phillips bedrijventerrein dat getransformeerd is tot culturele woon-werkomgeving. In deze wijk zijn op het Ketelhuisplein tijdelijke paviljoens te vinden die experimentele bouwtechnieken laten zien, en in het Klokgebouw en Veemgebouw staan expo-tafels, pop-up cafés, sokkels per instelling of campagne, en hubs voor lezingen. Op de muren en vanuit het hoge plafon hangen banners met woorden als 'optimistisch', 'wat als...', 'new', 'change', 'do' en 'toekomst'.

Op beide websites van de DDF en de DDW staat dat ze "optimistisch [zijn] en geloven in het probleemoplossende vermogen van designers." Met 'Dutch Design' wordt geen nationaliteit of een ontwerpesthetiek bedoeld, maar een mentaliteit die zich herkent in "het oplossingsgerichte denken, het functionele, het humanisme, de vrijdenkers, de brutaliteit, de humor, de relativering, het eigenzinnige, het niet denken in hiërarchische barrières, het onconventionele.". Bij sommige van deze waarden kun je je vraagtekens zetten, desalniettemin "concentreert [DDW] zich op het ontwerp van de toekomst en de toekomst van ontwerp". DDW heeft zich vol overgave op de toekomst gestort, dat hun website zelfs geen verslag of vastlegging van voorgaande jaren bevat.

Misschien lijkt het alsof de toekomst een tegenstelling vormt met het thema - If not now, then when? - dat om actie in het heden lijkt te vragen. Echter, in deze oproep zit een impliciete toekomst verborgen. Het is een oproep om actie te ondernemen op de toekomst. Zoals directeur Martijn Paulen uitlegde in een persbericht: "Op het gebied van technologie gaan de ontwikkelingen sneller dan ooit en is niets te gek. De economie draait weer op volle toeren, er is goede scholing, en de wereld stelt zich steeds meer open voor vernieuwing, verandering en verbetering. Kortom, veel lichten staan op groen. Tegelijkertijd staan er nog veel lichten op oranje en rood en is er een duidelijke aanzet tot actie nodig om de urgente vraagstukken aan te gaan. De vraag 'if not now, then when' geldt nu meer dan ooit."

Toch is de toekomst niet een universele tijdsvorm of beleving van tijd, maar het is in zichzelf een cultureel artefact dat ontworpen is. In het Westen beschouwen we de toekomst als iets dat voor ons ligt, terwijl in het Mandarijn gesproken wordt over de toekomst als iets dat onder ons ligt en de Aymara mensen van de Andes beschouwen de toekomst als achter zich. In zijn boek Trees on Mars: Our Obsession with the Future laat Hal Niedzviecki zien hoe de toekomst als maatschappelijk doel is ontstaan tijdens de industriële revolutie. Maatschappelijke welvaart en groei werden gedefinieerd als einddoel van onze economische systemen. Deze ambities zijn de afgelopen 100 jaar verstrengeld geraakt met een consumptiegekte waarbij er geen onderscheid meer gemaakt wordt tussen enerzijds meer spullen verkopen of hebben en anderzijds een betere maatschappij en wereld.

De toekomst is ook een weerspiegeling van het verleden. Terwijl het heden misschien vluchtig erkend wordt in het DDW-thema, blijft het verleden verontrustend afwezig. Kritische ras theoretici als Kathryn Yusoff en Achille Mbembe, hebben vastgesteld dat het objectificeren van een persoon gelijk staat aan het ontkennen van iemands toekomst. Dit is een kritiek die Yusoff heeft op het idee van het Anthropoceen. Het concept impliceert de toekomstige verwoesting van deze wereld, maar ontkent dat de uitroeiing en verwoesting van de wereld voor zwarte mensen en mensen van kleur al begonnen is met kolonialisme. Mbembe waarschuwt voor "het zwart worden van de wereld", doordat uiteindelijk ieder persoon van ieder ras steeds verder tot object gemaakt zal worden door de algoritmes en surveillance van het kapitalisme. Het verleden is niet dood, maar zoals we kunnen zien in de maatschappelijke vooroordelen die weerspiegeld worden in technologie en kunstmatige intelligentie, leeft het onbewuste verleden verder in de dingen die we ontwerpen.

If not now, then when will design face the past? Als nu de tijd niet rijp is, wanneer zal ontwerp dan ooit het verleden in acht nemen?

"Hoe neem je de wereld om je heen waar, en welke rol speel je binnen die wereld?" Dit zijn de "twee essentiële vragen" waar "hedendaagse ontwerpers" mee geconfronteerd worden, volgens de introductietekst van de afstudeershow van de Design Academy Eindhoven (DAE). Dit was het tweede jaar dat de school de afstudeershow organiseerde op het Campinaterrein (een voormalige melkfabriek), terwijl het voorheen de afstudeerprojecten presenteerde binnen het eigen schoolgebouw. Ook is dit het vierde jaar dat de tentoonstelling ruimte geeft aan een toenemende hoeveelheid immateriële afstudeerprojecten - zoals optredens en films - en aan kritische reflectie en debat. Dit jaar was het programma georganiseerd rondom een dagelijks "panelgesprek", waarbij het publiek dicht tegen een klein podium aan zat op een soort houten kerkbanken in rijen achter elkaar.

Je weg vinden tussen de 181 afstudeerprojecten is een overweldigende opgave. Voor het eerst waren de projecten dit jaar niet meer gegroepeerd op basis van hun afdeling, maar op basis van concepten. De hoop was dat het zo makkelijker zou zijn voor de bezoeker om de projecten in deze bundelingen te benaderen en te begrijpen. De 120 bachelorprojecten waren gegroepeerd volgens acht wereldbeelden - Channel Eight, Landscape Amnesia, Unknown Caller, Training Set, Seven Continents One Ocean, The Scavengers, Hidden Publics, en _The Guests. _En de 61 masterprojecten waren volgens vijf ontwerprollen georganiseerd - Performer, Critical Observer, Material Appropriator, Situated Agent en Empath.

Het feit dat de inhoud van deze thema's niet meteen duidelijk is, wijst op een poging om een nieuwe taal te ontwikkelen om over design te praten. Dit sluit aan bij de visie van de Design Academy om "ontwerp te ontwerpen". De gekozen termen worden niet uitgelegd op de vlaggen die aan het plafond hangen in het postindustriële landschap van de oude melkfabriek. Integendeel, ze lijken te refereren aan een bredere verzameling termen uit de kritische theorie en het post-humanisme. Bijvoorbeeld, P_erformer_ doet denken aan Judith Butler, S_ituated Agent aan Donna Haraway en E_mpath aan Rosi Braidotti. De wereldbeelden lijken de projecten te verdelen in conceptuele thema's - de projecten in Training Set hebben te maken met actor-netwerktheorie, en The Guests met 'care' (zorgdragen) theorie - maar net als de netwerken en sferen van Peter Sloterdijk, zijn ze allemaal met elkaar verbonden.

Het valt meteen op dat het woord 'oplossing' ontbreekt, evenals enige vorm van functionaliteit of nut. Terwijl het juist om een discipline gaat die zich historisch hiermee onderscheiden heeft van andere creatieve vakgebieden. Het is duidelijk een discipline die met zijn eigen bestaansrecht in de knoop ligt. Met een definitie van design als een utopische, scheppende daad - à la Europese ontwerpideologieën zoals de Bauhaus - is de vraag wat er gebeurt wanneer blijkt dat de hoofdbezigheid van het vak (namelijk het maken en verkopen van spullen) de verwoesting van de aarde blijkt te veroorzaken? Onderkent het vak zichzelf als onderdeel van de dystopie? Ontwerpt het zijn eigen ondergang? Of vindt het een andere utopische strategie om de wereld te scheppen? En zo ja, wat is dat dan, in dit tijdperk van complexiteit?

De moeizaamheid waarmee ontwerp zijn eigen bestaan betracht is overal voelbaar waar de Design Academy vertegenwoordigd is op de Design Week. Met veel meer dan alleen afstudeerprojecten is de academie tijdens de DDW de grootste institutionele aanwezigheid, op de Dutch Design Foundation na. Officieel hoort ook de _GEO--DESIGN: Junk _tentoonstelling in het Van Abbemuseum erbij (die ook meerdere installaties in winkels omvat) evenals de tentoonstelling van het RE-source Collective, onderdeel van het Lectoraat Places and Traces. Onofficieel horen ook de velen afgestudeerde ontwerpers erbij met hun open studio's en zelf-georganiseerde tentoonstellingen in het TAC, Sectie C en andere ruimtes. Maar ook groepsexposities zijn onderdeel van de DAE-bijdrage op de Design Week. Een goed voorbeeld is Object is Absent in MU, een expositie gecureerd door, en grotendeels met werk van, afgestudeerden van de Design Academy.

Leggen we te veel nadruk op de ontwerper, misschien zelfs te veel op de utopische ambities van design? Juist post-humanisten zijn kritisch op het Antropoceen als concept, omdat het te veel nadruk legt op de mensheid. Daarmee negeert het niet alleen sociale, culturele en immateriële aspecten, maar ook de verwevenheid met andere soorten en ecologische systemen wordt ontkend. Maar als we dit verder trekken, stuiten we op een grote beperking. Hoe minder de nadruk ligt op mensen, hoe sterker we geconfronteerd worden met onze eigen futiliteit. Is het een truc van politici om ontwerpers, en hun zogenaamde narcisme, van allerlei zaken de schuld te geven zodat de sociale en economische tekortkomingen van hun beleid minder ernstig lijken? Hoe kunnen ontwerpers hun onmacht toegeven zonder dat ze hun economische kwetsbaarheid vergroten?

Voor design als vak, en voor de overvolle vuilnisbelten wereldwijd, moeten we deze vragen blijven stellen. Zelfs als het betekent dat ontwerp tot stilstand gedwongen wordt. De zelfkritische stroming in design waarschuwt voor makkelijke en snelle oplossingen, maar net zo moet het vak niet genoegen nemen met vluchtige vragen en één-dimensionele antwoorden. Het post-humanisme krijgt vaak de kritiek dat het met alle goede bedoelingen de rol van wit kolonialisme in het Antropoceen erkent, maar vervolgens meteen vervalt een soort apolitiek universalisme. Onderlinge diversiteit en machtsverschillen worden niet onderkent en dus produceert het 'witheid' (whiteness). Ontwerp en ontwerpers moeten durven om hun handen vies te maken: ongelijkheid en politieke machtsverschillen vragen om meer intelligentie, gevoeligheid en reflexiviteit zodat onrecht uit het verleden zich niet blijft herhalen en voortzetten.

Zijn ontwerpers in staat om hun kritische blik op zichzelf te richten?

"Hoe verhoud je je tot datgene dat niet voor jou gebouwd of bedoeld is? Hoe ervaar je jezelf in zulke plekken en ruimtes?", zo opent Amal Alhaag het tafelgesprek in de tentoonstelling This Is A Takeover: Researching Remix die gehouden werd in de TAC door Metro54. Een glas-in-lood installatie door Leana & Funs vervangt religieuze iconografie met grafische stijlen uit urban culture en roept de vraag op "wie deel mag nemen aan deze installatie". Een multimedia-installatie van Wes Mapes combineert en muziek en materiaal op een nieuwe manier om de klassenstrijd in volksarchitectuur te onderzoeken. Er was een foto-installatie over het onderzoek van Sydney Rahimtoola naar de folklore van de Dominicaanse Republiek en de beelden spelen met de visuele codes waarmee 'zwartheid' vertegenwoordigd wordt. Een wereld zonder racisme, transfobie of andere vormen van structurele discriminatie wordt verbeeld in de film Bukundu Gi Mi van Laeno Lashawn, die beïnvloed is door de Afrikaanse diaspora, Surinaamse cultuur en de drag (travestie) gemeenschap.

Met slechts deze vier werken ontstaat er in deze expositie een volledig andere ervaring van tijd, vergeleken met de hoge informatiedichtheid die de bezoeker ervaart in de rest van de Dutch Design Week. Deze andere tijdsbeleving kan makkelijk onopgemerkt gaan als je er snel doorheen loopt. Het zijn de gesprekken waarbij sprekers en publiek samen in een cirkel zitten op kartonnen krukjes, die de tijdruimte beleving van de expositie bepalen. 'Blackness' heeft geen eigen route en ook geen geschiedenis op de DDW. Desondanks was er een kleine menigte. Op de muren staan quotes van antiracisme denkers Katherine McKittrick en Alexander G. Weheliye, en de dekoloniale geluidsarchivist DJ SCZ. Met aandacht en zorgvuldigheid worden bronnen en invloeden erkend: van inspiratoren tot assistenten. Missy Elliot's songtekst "Is it worth it?" herhaalt zich in allerlei visuele vervormingen op de muur, waarbij iedere herhaling een andere betekenis lijkt op te roepen.

Het gevoerde gesprek bevat veel woorden die verder nergens op de DDW voorkomen: Black Atlantic, 'black and brown folk', 'fugitive', 'wayward', 'power', 'urban culture', 'cultural appropriation', hip-hop en kolonialisme. Deze woorden weigeren mee te doen aan de conventionele DDW. Ze introduceren een pluralisme te midden van alle vanzelfsprekendheid. De naam van de organisatoren, Metro54, is gebaseerd op de Amsterdamse metrolijn die tussen het centrum en de Bijlmer gaat, zo weigeren ze te kiezen tussen het centrum of de periferie. Toen ze net opgericht waren, organiseerde ze evenementen op metrostations en wilde niet in gevestigde instellingen te werken. Nu gedragen ze zich meer als het steentje in de schoen; ze weigeren om de drager van de schoen zijn, noch de schoen zelf.

"Het gaat niet alleen over dat je jezelf vertegenwoordigd ziet in dit soort instellingen," brengt kunsthistoricus en curator Vincent van Velsen in het gesprek in terwijl hij toelicht hoe hij werknemersfoto's verzamelde van de websites van alle Nederlandse kunstmusea. Het gaat over jezelf herkennen in de woorden. "Hip-hop muziek is heel erg gebaseerd op taal en de narratieven die ze bieden zijn voor mij veel relevanter dan de meeste boeken, vooral Nederlandse boeken. Ik vind het fijn om te denken dat muziek van invloed is op mijn werk."

Het is vier uur 's middags op een Zaterdag en het volgende punt op het programma is Designing for the End of the World. Het gaat niet over de toekomst, maar over de wereld die tot haar einde kwam met kolonialisme.

Is it worth it?

Nadine is een onderzoekende ontwerper en schrijfster die zich richt op onzichtbare sociale, politieke, wetenschappelijke en culturele waarden die ingebed zijn in vanzelfsprekende materialen, zoals suiker en stront. Dit doet ze door middel van installaties, tentoonstellingen, digitale media, performances, publicaties, lichamen, woningen, steden, technologieën, ervaringen en verschillende soorten kennis. Haar thuisbasis is Rotterdam en ze is mentor op de Design Academy Eindhoven. Botha heeft de beurs Talentontwikkeling 2019-20 ontvangen van het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie. In 2019 heeft ze tijdens Neuheus in het Nieuwe Instituut haar doorlopende onderzoeksproject _Sugar: A Cosmology of Whiteness _gepresenteerd. In 2018 co-cureerde ze de 4e Istanbul Design Biënnale, A School of Schools. In 2017 studeerde ze af met een Master in Design Curating and Writing aan de Design Academy Eindhoven, waarbij ze de Gijs Bakker Award won voor haar afstudeerproject The Politics of Shit. Botha heeft gepubliceerd in Design & Culture Journal, Financial Times, Dirty Furniture, DAMN, Mold, MONU, Extra Extra, Design Observer and Z33 research, among others. Botha is oorspronkelijk afkomstig uit Zuid-Afrika en voormalig redacteur van het tijdschrift Design Indaba, benoemd tot één van de top 100 meest innovatieve tijdschriften in 2009.